Список действенные глаголы станиславский. Ершов п.м.: классификация словесных воздействий

Активные действия приносят пользу не только здоровью, но и контенту, особенно когда речь идет о продающем копирайтинге. Одним из основных способов удвоить отдачу такого текста — повысить его ориентированность на действия.

Большинство экспертов (но не все, как мы увидим позже) превозносят роль активных глаголов. Почему они это делают, и действительно ли такое разделение имеет смысл?

Копнем глубже и посмотрим, что за этим стоит.

Действительный и страдательный залог

Какая разница между активным и пассивным глаголом (действительным и страдательным залогом в русском языке)? В первом случае субъект сам выполняет действие, а во втором — действие выполняется кем-то или чем-то другим по отношению к объекту. Вот несколько примеров:

Оказывается, существуют веские причины для того, чтобы избегать пассивных форм и использовать активные глаголы там, где это только возможно.

The Purdue Online Writing Lab отмечает, что действительный залог позволяет писать лаконично, без лишних слов, что является одним из условий качественного копирайтинга.

Стив Мастерс (Steve Masters) на Business2Community заметил, что использование активных глаголов — хороший способ избежать универсальных, скучных фраз (что характерно для страдательного залога) и сделать тексты легкими для восприятия. Активные глаголы делают фразы более энергичными и значительными. Однако, стоит помнить, что не всегда уместно игнорировать пассивные конструкции — в некоторых случаях их присутствие необходимо.

Повелительные глаголы и продающий текст

Повелительное наклонение помогает людям более четко представить себе выполнение задачи, поэтому неудивительно, что такие глаголы незаменимы в маркетинговом копирайтинге. Ведь когда вы пишете текст для своего лендинга, то ожидаете, что он будет конвертировать, то есть побуждать читателей к целевому действию.

Wishpond советует копирайтерам в «призывах к действию» (CTA, call to action) использовать короткие, ориентированные на поступки слова. Скажите людям, что нужно делать, и они с высокой вероятностью послушают вас. Кнопка с надписью «попробуйте бесплатно» конвертирует куда лучше, чем нейтральное «отправить».

Conversion XL добавляет, что наличие повелительного CTA с дополнительной информацией, сообщающей пользователям, что они получат взамен, позволяет добиться более высоких показателей конверсии:

Hubspot ссылается на результаты одного исследования, согласно которым, использование повелительных глаголов в тексте генерирует больше репостов в Twitter.

Вы можете начать с их применения в заголовках и CTA, дабы помочь читателям быстрее понять, что вы предлагаете. Одновременно с этим, следует сократить использование наречий и задать практическую ориентацию тексту, чтобы подчеркнуть эффективность вашего предложения.

Если хотите оценить преимущества активного подхода к копирайтингу, постарайтесь использовать как можно меньше страдательных и нейтральных конструкций при написании текстов. Предыдущие примеры помогут определить, что это значит, но есть еще более простой способ — «метод зомби».

Вот как он работает: вы добавляете слово «зомби» после каждого глагола, и если предложение все еще имеет смысл, то это страдательный залог. Например:

• Этот продукт был куплен [зомби] вчера. (да)
• Он купил [зомби] книгу сегодня. (нет)
• Было решено [зомби], что CTA должен быть изменен [зомби] (да)
• Мы решили [зомби] изменить CTA. (нет)

Видите, как это просто (и к тому же весело)? Попробуйте применить этот способ на своем тексте и посмотрите, сколько «вялых» глаголов можно устранить.

Если вы не прониклись идеей зомби, просто возьмите на вооружение правило: если не субъект предложения, а кто-то другой совершает действие, то это страдательный залог.

Как только вы найдете и устраните пассивный глагол, вам придется искать ему замену. Часто недостаточно просто поменять один залог на другой. Для хорошего маркетингового текста вы должны подбирать правильные глаголы и другие слова, повышающие конверсию.

Список конвертирующих слов — отличная отправная точка для улучшения качества вашего копирайтинга. Этот список может включать в себя несколько повелительных глаголов, таких как «сравните, спешите, присоединяйтесь, убедитесь, создайте», а также советы относительно того, где и когда использовать определенные группы слов для повышения конверсии.

Всегда ли пассивность — плохо?

Не все случаи использования страдательного залога обречены на провал. Иногда, в порыве усердия, копирайтеры отсеивают якобы «пассивные конструкции», которые на самом деле лучше всего передают главный смысл. Econsultancy подчеркивает, что порой необходимо выделить объект или человека, в отношении которого было произведено действие, как в случае с убийством Джона Кеннеди.

Глагол задает тон истории, которую вы рассказываете, поэтому вы не должны бояться экспериментировать. Как говорится в статье New York Times, если вам нужно подчеркнуть действие, совершенное по отношению к субъекту предложения, или вы не знаете, кто именно совершил действие, а также если это позволяет сосредоточиться на конкретном аспекте действия — смело используйте страдательный залог.

Майкл Фортин (Michael Fortin) отмечает, что отступление от правил иногда может сделать ключевые моменты более понятными для читателей. Однако в большинстве случаев, действительный залог и повелительные глаголы делают ваши тексты ярче и заметнее. Ваша задача как копирайтера — решить, в каких случаях та или другая форма глагола является более удачной.

Сегодня я начинаю делиться полезными знаниями, которые сам приобрел. Делиться я буду в рубрике «Навыки письма». Планирую публиковать как минимум 1 раз в неделю что-то полезное для пишущих именно в эту рубрику.

Одно из самых главных умений для каждого пишущего человека - это писать так, чтоб зацепило.

Вот отсюда и рождается задача этой рубрики. Вдохновить вас и научить писать сильно. Учиться будем у известных писателей, и на примерах их книг рассматривать предмет. Сегодня у нас в меню Хэмингуэй и Ремарк.

Писать нужно так, чтобы цепляло

Навык 1. Сильные глаголы. Активный залог.

Сильные глаголы - это литературная форма глаголов активного залога. Сначала немного теории, которую я постараюсь сделать понятной. А затем к практике.

Существует две формы глаголов: активная, пассивная.

1. Пассивный залог (его, кстати, часто используют политики).

Он показывает совершение действия над объектом.

Например.

Роман «Воскресение» писался Львом Толстым в течение долгих 10 лет до 1900 года.

В данном случае глагол «писался» является пассивным залогом. Смотрите, над объектом «роман» производится действие «писался» другим объектом «Львом Толстым».

Политики часто отвечают подобным образом. Они говорят: «Нужно допустить после того, как доклад изучен, что ошибки были допущены», а не «Я прочитал доклад и я признаю, что сделал ошибку».

1. Активный залог. Его используют успешные писатели и журналисты.

В данном контексте, простым языком, активная форма глагола показывает действие которое совершает сам объект.

В том же примере

Лев Толстой писал роман «Воскресение» долгие 10 лет до 1900 года.

«Писал» в данном контексте - это активная форма глагола.

Преимущества использования активной формы глагола.

У использования активной формы глагола есть ряд серьезных преимуществ. Будь вы писатель, или журналист, или копирайтер - вам они пригодятся

1. 1. Создают действие

Если вы хотите показать развитие сюжета - вам нужно использовать сильные глаголы

1. Экономия слов

Используя сильные глаголы, вы сможете использовать минимум слов, - но донести смысл. Для пишущего это главное.

1. Раскрывают характеры

Это важнее для писателей и сценаристов, в первую очередь.

Вместо того, чтобы описывать качество характера «гневливость» - можно показать его с помощью активного глагола.

«характер Димы отличался гневливостью, и он вместо того, чтобы выслушать Аню развернулся и вышел на улицу, хлопнув дверью».

Можно написать

«Дима резко вышел и хлопнул дверью. Аня сидела и смотрела на закрытую дверь.»

Характер должен запоминаться. Лучше использовать активные глаголы.

Примеры использования сильных глаголов

Эрнест Хэмингуэй за работой.

Эрнест Хэмингуэй - лауреат Нобелевской премии, писатель из США, который начал писать сухую и сильную прозу. Он начинал в журналистике, а потому в совершенстве овладел навыками письма.

когда в газете ограниченное количество места - требования ужесточаются.

Давайте посмотрим начало одной из самых известных его книг «Прощай Оружие» (1929). Сильные глаголы я буду выделять жирным.

«В тот год поздним летом мы стояли в деревне, в домике, откуда видны были река и равнина, а за ними горы. Русло реки устилали голыш и галька, сухие и белые на солнце, а вода была прозрачная и быстрая и совсем голубая в протоках. По дороге мимо домика шли войска, и пыль, которую они поднимали , садилась на листья деревьев. Стволы деревьев тоже были покрыты пылью, и листья рано начали опадать в тот год, и мы смотрели , как идут по дороге войска, и клубится пыль, и падают листья, подхваченные ветром, и шагают солдаты, а потом только листья остаются лежать на дороге, пустой и белой.»

Обложка романа «Прощай оружие

Посмотрите на это описание природы. Тут и близко нет бунинского размашистого стиля и описательно-гармоничного настроения.

Как мог бы выглядеть пассивный залог.

В тот год поздним летом наш отряд оставили в деревне, в домике, и река, горы и равнина были видны из окна. Войскам необходимо было проходить мимо нашей деревни, пыль поднималась от их сапог и все деревья в округе покрылись этой пылью.

А вот третья глава «Прощай оружие». И снова то же самое:

Вечером в офицерской столовой я сидел рядом со священником, и его очень огорчило и неожиданно обидело , что я не поехал в Абруццы. Он писал обо мне отцу, и к моему приезду готовились . Я сам жалел об этом не меньше, чем он, и мне было непонятно , почему я не поехал . Мне очень хотелось поехать , и я попытался объяснить , как тут одно цеплялось за другое, и в конце концов он понял и поверил , что мне действительно хотелось поехать , и все почти уладилось . Я выпил много вина, а потом кофе со стрега и, хмелея, рассуждал о том, как это выходит, что человеку не удается сделать то, что хочется; никогда не удается .

Эрих Мария Ремарк

Женщина шла наискосок через мост прямо на Равика. Она шла быстро, но каким-то нетвердым шагом. Равик заметил ее лишь тогда, когда она оказалась почти рядом. Он увидел бледное лицо с высокими скулами и широко поставленными глазами. Это лицо оцепенело и походило на маску, в тусклом свете фонаря оно казалось безжизненным…

Посмотрите. Это самое начало книги. Уже очень хочется узнать больше об этой женщине, почему она так напугана. Интересен образ Равика, который пока только наблюдает за ней. Все внимание на ней, и из ее поведения ясно, что она встревожена или очень расстроена. При этом автор совсем не использует слова, которые говорят об этом. Только глаголы, которые показывают действие.

Вывод из первой статьи «Навыки письма». Сильные глаголы

Эта глава поможет авторам понять, как с их текстом работают режиссер и актеры. Это стимулирует воображение в общих интересах.
В сцене не должно быть ни одного момента, когда актер не имел бы конкретной задачи, действия. В этих задачах вырастают характеры. Режиссер всегда может найти глагол, который кратко выявит это действие. Длинные объяснения помогают мало, конкретные глаголы активного действия ведут к цели. Их называют "золотым ключом". Они хорошо помогают актерам эмоционально развивать свою роль в сцене.
Приведу несколько примеров и вариантов их использования. Только помните главный завет: ищите конфликт действия и текста. Это обогащает характер.
Действия персонажа не должны быть тесно связаны с текстом. Слова врут, а действия выражают подлинные желания и мотивации.
Чтобы действия приобрели активность, в работе с актерами пользуйтесь глаголами активного действия:

Перетяни на свою сторону.
- Обворожи.
- Докажи первосходство.
- Будь важным, представь себя как что-то важное.
- Не дай партнеру изменить свой путь.
- Оцени, исследуя ситуацию.
- Признайся.
- Угрожай,
- Инструктируй.
- Дразни.

Убеди. Отложим эмоции. Разберем все шаг за шагом. Разумно, логично.

Победи. Заставь их аплодировать. Добейся восхищения. Паузы... Когда все взгляды устремлены на тебя.

Наблюдай (внешне скован, внутри активен). Интересно... Подождем, что будет дальше. Не так все просто.

Покажи, что ты оцениваешь. Я поняла. И не боюсь! Ох-ох-ох! Какой ты!.. Я не дура.

Оцени угрозу. Я погибла!! Что я наделала?! Это конец! Что придумать? На вид страшно, по сути - нет.

Экзаменуй взглядом. Что-то тут неправильно?! Что-то не нравится? Что? Что тут необычного?

Уйди в себя. Надо быстро во всем разобраться. Вспомнить что-то очень-очень важное. Где тут опасность? Где тайна?

Измерь глазами. Кто ты такой? Мышка показала зубки? Этот - опасен. А этот - блефует...

Отнесись с сожалением сверху вниз. Такой парень и на таком месте. Удивляюсь.

Прикажи. Успокой эмоции. Давай четкие указания. Следи, чтобы их усвоили: иди... сделай...

Похвастайся. Вчера вернулась ночью. Мамочка так орала! А мне плевать!

Атакуй. Открой эту дверь! Разрушь ее! Давайте актерам задачи действия, но не контролируйте эмоции - пусть они родятся от действий: ярость, злость, гнев, отчаяние.

Спровоцируй, иди к цели через другое действие. Интригуй. Вызови поступок не прямо: "Он тебя за - человека не считает. Неужели ты никто?"

Шокируй отказом. С тобой? Никогда. (Найди шокирующее действие.)

Пренебреги. Сделай что-то важное как мелочь. Пройди мимо, демонстративно не заметив.

Иронизируй. Контролируй свою ярость: я потрясена вашим остроумием.

Вовлеки его в действие. Дай ему попробовать себя. Прикоснись. Как вы думаете? Что скажете?

Подстрекай. Покажи, что его не уважают, подскажи, что делать. Посмейся над ним.

Прикончи словом. Обвини - угрожай - атакуй - смейся - унизь.

Подразни. Заставь партнера проявить реакцию, вытащи из него оценку. Нравишься ли ты?

Разозли. Ищи действий, которые заставляют партнеров проявить активность.

Разрушь всё. Это может быть действие, а может быть монолог. Или бешенство с невнятными словами.

Проси, умоляй. Два-три слова просьбы могут повторяться: с усилением. Это помогает родить жест, движение.

Уйди в себя, но продолжай диалог. "Да, конечно. Спасти себя. Это самое важное". Говоришь одно - думаешь о противоположном. Уходишь от спора. Принимаешь решение вопреки словам.

Прикоснись с любовью. Погладь чашку. Ласкай книгу. Порви салфетку. Передай через деталь свою эмоцию.

Притворись скромной. Откажись от места в центре внимания. Но так, чтобы это все заметили и оценили.

Оправдайся неуверенно. - Я пришел в гости. Она ушла, вернулась голой. Наверное, не было времени одеться... Или это у нее такое хобби...

Оправдай и докажи. Да! Она была голая! Это ее идеология. Она нудистка! Имеет право!

Одари, озари, открой истину. Представь что-то как подарок. Завтра увидите фильм! Шедевр! Это нечто! Вы такого не видели!

Равлеки, выступи. Представь что-то спектаклем, выступи как конферансье: "У нас в гостях!.."

Не принимай реальности, держись своей фантазии. Демонстративно не принимай аргументов противника в сцене. Я этому не верю. Я просто не могу поверить. Факты врут.

Сдайся. Сдайся. О"кей. Идем в кино. Я тебя люблю.

Можно классифицировать по разным признакам, и один из них – передача действия или состояния предмета. Соответственно, все глаголы можно разделить на динамические или глаголы действия (Dynamic Verbs ) и статические или глаголы состояния (Stative Verbs ).

Динамические глаголы сообщают, что предмет совершает определенное физическое действие. К этой группе относится большинство известных нам глаголов (to eat, to run, to write, to burn, etc. ), и каждый из них описывает конкретное понятное физическое действие.

Другое дело – глаголы состояния. Их задача понятна из названия: они передают состояния, чувства, отношения, умственные процессы и другие характеристики предмета. Например, к глаголам состояния относятся такие простые и известные нам слова, как to love и to hate , to remember и to forget , to understand и to believe , to look и to feel . Эти глаголы мы узнаем чуть ли не на первых занятиях по английскому языку и даже не знаем, что они попадают в определенную классификацию и имеют свои грамматические особенности. А основное их отличие от динамических глаголов в том, что они не употребляются во временах группы Continuous , т. е. не могут иметь длительного времени. Действительно, нельзя же наблюдать за тем, как мы помним или верим, это ведь не физический процесс, а результат мыслительной деятельности человека. То же самое можно сказать про все Stative Verbs (конечно, с некоторыми исключениями, как это обычно бывает в английском языке).

Для начала давайте выясним, какие еще глаголы относятся к Stative Verbs и на какие они делятся группы:

1. Глаголы физического восприятия (verbs of physical perception ): to hear , to notice , to see .
2. Глаголы эмоционального состояния (verbs denoting emotions ): to adore , to care for , to detest , to dislike , to hate , to like , to love , to respect .
3. Глаголы желания (verbs denoting wish ): to desire , to want , to wish .
4. Глаголы умственной деятельности (verbs denoting mental processes ): to admire (в значении «восхищаться»), to appreciate , to assume , to believe (полагать), to consider (считать кем-либо, рассматривать как), to doubt , to expect (полагать), to feel (полагать), to imagine , to know , to mind (возражать), to perceive , to presume , to recall , to recognize , to recollect , to regard , to remember , to suppose , to think (думать), to trust , to understand .
5. Глаголы отношения (relational verbs ): to apply , to be , to belong , to concern , to consist , to contain , to depend , to deserve , to differ , to equal , to fit , to have , to hold (содержать), to include , to involve , to lack , to matter , to need , to owe , to own , to possess , to remain , to require , to resemble , to result , to signify , to suffice .
6. Другие глаголы: to agree , to allow , to appear (казаться), to astonish , to claim , to consent , to displease , to envy , to fail to do , to feel , to find , to forbid , to forgive , to intend , to interest , to keep doing , to manage to do , to mean , to object , to please , to prefer , to prevent , to puzzle , to realize , to refuse , to remind , to satisfy , to seem , to smell , to sound , to succeed , to suit , to surprise , to taste , to tend , to value .

Кажется, что запомнить такой огромный список ничем не связанных между собой английских слов просто нереально. На самом деле, делать этого и не нужно, главное – понять принцип, по которому попал в него тот или иной глагол, и важно помнить, что эти глаголы не обозначают физического действия. Вы можете просто запомнить названия групп, и глаголы будут вспоминаться сами собой.

Итак, мы должны запомнить, что все эти глаголы относятся к глаголам состояния и не использовать их во временах группы Continuous , ведь мы не хотим показаться неграмотными! Вспомните самые простые фразы на английском языке:

• I understand you . / I understand what you mean .
• I need a minute to write it down .
• I like roses .
• I have a car .

Мы никогда не говорим I’m understanding или I’m needing в простой английской речи.

Кажется, что все понятно, и тут приходит время поговорить об исключениях. В данном случае они будут обусловлены английских слов, т. е. возможностью иметь более одного лексического значения. Например, один и тот же глагол может иметь значение физического действия и принадлежать к одному из типов глаголов состояния. Среди них такой понятный и знакомый нам глагол to see :

to see – видеть (stative ), встречаться (dynamic ).

I see a woman in an elegant suit. – Я вижу женщину в элегантном костюме.

He’s seeing his parents after work. – Он встречается с родителями после работы.

Вот еще пример:

to appear – казаться (stative ), выступать на сцене (dynamic ).

She appears to be very happy with her new fiancé. – Кажется, она очень счастлива со своим новым женихом.

My favourite band is appearing on Sunday. – Моя любимая группа выступает в воскресенье.

Глаголы taste (иметь вкус / пробовать), smell (пахнуть/нюхать), look (выглядеть/смотреть), feel (чувствовать/трогать), think (думать/обдумывать) тоже подчиняются этому принципу. Чтобы разобраться, является ли глагол в конкретном случае динамическим или статическим, нужно хорошо понимать контекст, в котором он употребляется.

Интересно наблюдать за использованием глагола to have как статического и динамического. Так, когда to have является глаголом состояния и имеет значение «иметь», «обладать», его нельзя использовать в Continuous Tenses . Но если to have является частью устойчивого выражения (to have dinner , to have a shower ), он начинает работать как динамический глагол:

We have a big house in the suburbs. – У нас большой дом на окраине города.

I’m having lunch, so I’ll call you later. – Сейчас я обедаю, так что перезвоню позже.

Глагол to be тоже может употребляться во временах группы Continuous , но только при определенном ограничении: он будет использоваться для передачи временного состояния или поведения, например:

You are being too quiet today. What’s wrong? – Что-то ты совсем притихла сегодня. Что случилось?

She is being a pop-star. – Она ведет себя прямо как поп-звезда.

Кроме того, глагол to be следует поставить в Continuous из грамматических соображений в в формах Present Continuous Passive и Past Continuous Passive :

A new church is being built in our district. – В нашем районе строят новую церковь.

An applicant was being interviewed when I came to the office yesterday morning. – Когда я пришел вчера утром в офис, с претендентом на работу проводили собеседование.

Глагол to enjoy может употребляться в Continuous Tenses , если он обозначает наслаждение чем-то конкретным:

I’m enjoying my holiday in Italy. – Мне очень хорошо на отпуске в Италии.

I’m enjoying the performance a lot. – Мне так нравится это выступление!

В остальных случаях to enjoy выступает в качестве глагола состояния:

I enjoy watching horror films at night. – Мне нравится смотреть ужастики ночью.

Глаголы to look (выглядеть), to feel (чувствовать), to hurt и to ache (болеть) можно использовать как во временах Continuous , так и во временах Simple , при этом значение меняться не будет, и это не будет выглядеть грамматической ошибкой.

You"re looking much younger in this brightly-colored summer dress. = You look much younger in this brightly-colored summer dress. – В этом ярком летнем платье ты выглядишь намного моложе.

I’m feeling more confident after my promotion. = I feel more confident after my promotion. – Я чувствую себя увереннее после повышения.

My leg hurts me. = My leg is hurting me. – Нога болит.

И напоследок самое интересное. Большинство глаголов состояния можно использовать во времени Continuous для выражения ярких положительных или отрицательных эмоций или особого отношения:

I’m loving you. – Я так тебя люблю!

I’m hating the way you treat waiters. – Мне ужасно не нравится, как ты относишься к официантам.

I’m needing you, don’t leave! – Ты мне очень нужна, не уходи!

Глаголы состояния (Stative Verbs ) могут показаться сложной темой, хотя не стоит паниковать, если вы сразу не поймете ее полностью и не запомните всех глаголов и разницы в их значениях. Чаще читайте , задумывайтесь о том, почему автор использует конкретное время и как он его выражает, и необходимость учить статические глаголы у вас попросту отпадет. Упоминание о статических глаголах есть в описании почти каждого , поэтому рано или поздно эта тема усвоится сама собой.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter .

Начиная изучать иностранный язык в школе, я не придавала этому предмету большого значения. Осознание важности пришло чуть позже, когда мне стало интересно, о чем поется в моих любимых песнях. С того момента изучение английского приобрело смысл, а вместе с ним появилось желание понимать как можно больше и заговорить на нем. Английский заворожил меня своей яркой стилистикой, четкой организованностью с одной стороны и неожиданной гибкостью с другой. Это увлечение привело к тому, что в 2007 году я закончила факультет иностранных языков с квалификациями преподавателя и технического переводчика. Я действительно хотела быть хорошим переводчиком, но так получилось, что я устроилась работать на курсы и начала преподавать. Оказалось, что преподавать можно по-разному, а не только так, как это делалось в школе или университетах. Перед преподавателями открыто множество дорог, придуманы разные методы, главное – не забывать ими пользоваться, делать обучение разнообразным и индивидуализированным. Все эти открытия мы воплощаем в нашей онлайн-школе «Инглекс» , проводя занятия по Skype.

Глава шестая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

Мы установили, что действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное, внешнее) поведение актера-образа. Мы поняли также огромное значение учения К. С. Станиславского о действии как возбудителе чувства; это положение мы признали основополагающим принципом внутренней техники актерского искусства.

Для действия характерны два признака: 1) волевое происхождение; 2) наличие цели.

Цель действия заключается в стремлении изменить явление, предмет, на который оно направлено, так или иначе переделать его.

Указанные два признака коренным образом отличают действие от чувства.

Между тем и действия, и чувства одинаково обозначаются при помощи слов, имеющих глагольную форму. Поэтому очень важно с самого начала научиться отличать глаголы, обозначающие действие, от глаголов, обозначающих чувство. Это тем более важно, что многие актеры часто путают одно с другим. На вопрос "Что вы делаете в этой сцене?" они нередко отвечают: жалею, мучаюсь, радуюсь, негодую и т. п. Между тем жалеть, мучиться, радоваться, негодовать - это вовсе не действия, а чувства. Приходится разъяснять актеру: "Вас спрашивают не о том, что вы чувствуете, а о том, что вы делаете". И все же актер иной раз очень долго не может понять, чего от него хотят.

Вот почему надо с самого начала установить, что глаголы, обозначающие такие акты человеческого поведения, в которых присутствует, во-первых, волевое начало и, во-вторых, определенная цель, являются глаголами, обозначающими действия. Например: просить, упрекать, утешать, прогонять, приглашать, отказывать, объяснять. При помощи этих глаголов актер не только имеет право, но и обязан выражать те задания, которые он ставит перед собой, выходя на сцену. Глаголы же, обозначающие акты, в которых указанные признаки (т. е. воля и цель) отсутствуют, являются глаголами, обозначающими чувства (жалеть, гневаться, любить, презирать, отчаиваться и т. п.), и не могут служить для обозначения творческих намерений актера.

Это правило вытекает из законов человеческой природы. В соответствии с этими законами можно утверждать: чтобы начать действовать, достаточно этого захотеть (я хочу убеждать и убеждаю, я хочу утешать и утешаю, я хочу упрекать и упрекаю). Правда, выполняя то или иное действие, мы далеко не всегда достигаем поставленной цели; поэтому убеждать - не значит убедить, утешать - не значит утешить и т. д., но убеждать, утешать мы можем всякий раз, как только этого захотим. Вот почему мы говорим, что всякое действие имеет волевое происхождение.

Диаметрально противоположное приходится сказать о человеческих чувствах, которые, как известно, возникают непроизвольно, а иногда даже и вопреки нашей воле. Например: я не хочу гневаться, но гневаюсь; не хочу жалеть, но жалею; не хочу отчаиваться, но отчаиваюсь. По своей воле человек может только притворяться переживающим то или иное чувство, а не на самом деле переживать его. Но, воспринимая со стороны поведение такого человека, мы обычно, не прилагая больших усилий, разоблачаем его лицемерие и говорим: он хочет казаться растроганным, а не на самом деле растроган; он хочет казаться разгневанным, а не на самом деле гневается.

Но ведь то же самое происходит и с актером на сцене, когда он старается переживать, требует от себя чувства, принуждает себя к нему или, как говорят актеры, "накачивает" себя тем или иным чувством. Зрители без труда разоблачают притворство такого актера и отказываются ему верить. И это совершенно естественно, так как актер в этом случае вступает в конфликт с законами самой природы, делает нечто прямо противоположное тому, чего требует от него природа и реалистическая школа К. С. Станиславского.

В самом деле, разве рыдающий от горя человек хочет рыдать? Наоборот, он хочет перестать рыдать. Что же делает актер-ремесленник? Он старается рыдать, выдавливает из себя слезы. Мудрено ли, что зрители ему не верят? Или разве хохочущий человек старается хохотать? Напротив, он большей частью стремится сдержать хохот. Актер же нередко поступает наоборот: он выжимает из себя смех, насилуя природу, он принуждает себя хохотать. Мудрено ли, что деланный, искусственный актерский хохот звучит неестественно, фальшиво? Ведь мы по собственному жизненному опыту хорошо знаем, что никогда так мучительно не хочется смеяться, как именно в тех случаях, когда почему-то смеяться нельзя, и что рыдания тем сильнее душат нас, чем больше мы стараемся их подавить.

Поэтому, если актер хочет следовать законам природы, а не вступать в бесплодную борьбу с этими законами, пусть он не требует от себя чувств, не выжимает их из себя насильственно, не "накачивает" себя этими чувствами и не пытается "играть" эти чувства, имитировать их внешнюю форму; но пусть он точно определит свои отношения, оправдает эти отношения при помощи фантазии и, вызвав в себе таким путем желание действовать (позыв к действию), действует, не ожидая чувств, в полной уверенности, что чувства эти сами придут к нему в процессе действия и сами найдут для себя нужную форму выявления.

Еще раз заметим, что отношения между силой чувства и его внешним выявлением подчиняются в реальной жизни неизменному закону: чем больше человек удерживает себя от внешнего проявления чувства, тем на первых порах это чувство сильнее и ярче разгорается в нем. В результате стремления человека подавить чувство, не дать ему выявиться вовне, оно постепенно накапливается и нередко потом вырывается наружу с такой огромной силой, что опрокидывает все преграды. Актер-ремесленник, стремящийся с первой же репетиции выявлять свои чувства, делает нечто диаметрально противоположное тому, чего требует от него этот закон.

Всякий актер, разумеется, хочет чувствовать на сцене сильно и выявлять себя ярко. Но именно ради этого он и должен научиться удерживать себя от преждевременного выявления, показывать не больше, а меньше того, что он чувствует; тогда чувство будет накапливаться, и, когда актер решит наконец дать волю своему чувству, оно выявится в форме яркой и мощной реакции.

Итак, не играть чувства, а действовать, не накачивать себя чувствами, а копить их, не стараться выявить их, а удерживать себя от их преждевременного выявления - таковы требования метода, основанного на подлинных законах человеческой природы.

Физические и психические действия, предлагаемые обстоятельства и сценический образ

Хотя всякое действие, как это уже неоднократно подчеркивалось, есть акт психофизический, т. е. имеет две стороны - физическую и психическую, - и хотя физическая и психическая стороны во всяком действии неразрывно друг с другом связаны и образуют единство, тем не менее нам кажется целесообразным условно, в чисто практических целях различать два основных вида человеческих действий: а) физическое действие и б) психическое действие.

При этом во избежание недоразумений еще раз подчеркнем, что всякое физическое действие имеет психическую сторону и всякое психическое действие имеет физическую сторону.

Но в таком случае, в чем же мы усматриваем различие между физическими и психическими действиями?

Физическими действиями мы называем такие действия, которые имеют целью внести то или иное изменение в окружающую человека материальную среду, в тот или иной предмет и которые для своего осуществления требуют затраты преимущественно физической (мускульной) энергии.

Исходя из этого определения, к данному виду действий следует отнести все разновидности физической работы (пилить, строгать, рубить, копать, косить и т. п.); все действия, носящие спортивно-тренировочный характер (грести, плавать, отбивать мяч, делать гимнастические упражнения и т. п.); целый ряд бытовых действий (одеваться, умываться, причесываться, ставить чайник на плиту, накрывать на стол, убирать комнату и т. п.); и, наконец, множество действий, совершаемых человеком по отношению к другому человеку (отталкивать, обнимать, привлекать, усаживать, укладывать, выпроваживать, ласкать, догонять, бороться, прятаться и т. п.).

Психическими действиями мы называем такие, которые имеют целью воздействие на психику человека (на его чувства, сознание, волю). Объектом воздействия в этом случае может быть не только сознание другого человека, но и собственное сознание действующего.

Психические действия - это наиболее важная категория сценических действий. При помощи психических действий главным образом и осуществляется та борьба, которая составляет существенное содержание всякой роли и всякой пьесы.

Едва ли в жизни какого-нибудь человека выдастся хотя бы один такой день, когда ему не пришлось бы кого-то о чем-то попросить (ну, хотя бы о пустяке: дать спичку, или подвинуться, или посторониться), что-либо кому-либо объяснить, попытаться в чем-нибудь кого-нибудь убедить, кого-то в чем-то упрекнуть, с кем-то пошутить, кого-то в чем-то утешить, кому-то отказать, чего-то потребовать, что-то обдумать (взвесить, оценить), в чем-то признаться, над кем-то подшутить, кого-то о чем-то предупредить, самого себя от чего-то удержать (что-то в себе подавить), одного похвалить, другого побранить и т. д. и т. п. Но все это есть не что иное, как простые, элементарные психические действия. И именно из такого рода действий складывается то, что мы называем "актерской игрой" или "актерским искусством", подобно тому, как из звуков складывается то, что мы называем "музыкой".

Любое из этих действий хорошо знакомо каждому человеку. Но не всякий человек будет выполнять в данных обстоятельствах именно данное действие. Там, где один будет подтрунивать, другой станет утешать; там, где один похвалит, другой начнет бранить; там, где один будет требовать и угрожать, другой попросит; там, где один удержит себя от чересчур поспешного поступка и скроет свои чувства, другой, наоборот, во всем признается. Это сочетание простого психического действия с теми обстоятельствами, при наличии которых оно осуществляется, и решает, в сущности говоря, проблему сценического образа. Последовательно выполняя верно найденные физические или простые психические действия в предлагаемых пьесой обстоятельствах, актер и создает основу заданного ему образа.

Рассмотрим различные варианты взаимоотношений между теми процессами, которые мы назвали физическими действиями и действиями психическими.

Физические действия могут служить средством (или, как обычно выражается Станиславский, "приспособлением") для выполнения какого-нибудь психического действия. Например, для того чтобы утешить человека, переживающего горе, нужно, может быть, войти в комнату, закрыть за собой дверь, взять стул, сесть, положить руку на плечо партнера (чтобы приласкать), поймать его взгляд и заглянуть ему в глаза (чтобы понять, в каком он душевном состоянии) ит. п.- словом, совершить целый ряд физических действий. Эти действия в подобных случаях носят подчиненный характер: для того чтобы их верной правдиво выполнить, актер должен подчинить их выполнение своей психической задаче.

Остановимся на каком-нибудь простом физическом действии, например: войти в комнату и закрыть за собой дверь. Но войти в комнату можно, для того чтобы утешить (как в приведенном выше примере), или для того чтобы призвать к ответу, сделать выговор, или для того чтобы попросить прощения, или для того чтобы объясниться в любви и т. д. Очевидно, что во всех этих случаях человек войдет в комнату по-разному: психическое действие наложит свою печать на процесс выполнения физического действия, придаст ему тот или иной характер, ту или иную окраску.

Однако следует отметить, что если психическое действие определяет собою характер выполнения физической задачи, то и физическая задача влияет на процесс выполнения психического действия. Например, представим себе, что дверь, которую надо за собой закрыть, никак не закрывается: ее закроешь, а она откроется. Разговор же предстоит секретный, и дверь надо закрыть во что бы то ни стало. Естественно, что у человека в процессе выполнения данного физического действия возникает внутреннее раздражение, чувство досады, что, разумеется, не может потом не отразиться и на выполнении его основной психической задачи.

Рассмотрим второй вариант взаимоотношений между физическим и психическим действиями - когда оба они протекают параллельно. Например, убирая комнату, т. е. выполняя целый ряд физических действий, человек может одновременно доказывать что-либо своему приятелю, просить его, упрекать и т. д. - словом, выполнять то или иное психическое действие.

Допустим, что человек убирает комнату и спорит о чем-нибудь со своим собеседником. Разве темперамент спора и возникающие в процессе этого спора чувства (раздражение, негодование, гнев) не отразятся на характере выполнения действий, связанных с уборкой комнаты? Конечно, отразятся. Физическое действие (уборка комнаты) может в какой-то момент даже совсем приостановиться, и человек в раздражении так хватит об пол тряпкой, которой он только что вытирал пыль, что собеседник его испугается и поспешит прекратить спор.

Но возможно и обратное влияние. Допустим, что человеку, убирающему комнату, понадобилось снять со шкафа тяжелый чемодан. Очень может быть, что, снимая чемодан, он на время прекратит спор, а когда получит возможность снова к нему вернуться, то окажется, что пыл его уже в значительной степени остыл.

Или допустим, что человек, споря, выполняет какую-нибудь очень тонкую, ювелирную работу. Едва ли в этом случае можно вести спор с той степенью горячности, которая имела бы место, если бы человек не был связан с этой кропотливой работой.

Итак, физические действия могут осуществляться, во-первых, как средство выполнения психической задачи и, во-вторых, параллельно с психической задачей. Как и в том, так и в другом случае налицо взаимодействие между физическим и психическим действиями; однако в первом случае ведущая роль в этом взаимодействии все время сохраняется за психическим действием, а во втором случае она может переходить от одного действия к другому (от психического к физическому и обратно), в зависимости от того, какая цель в данный момент является для человека более важной (например: убрать комнату или убедить партнера).

Виды психических действий

В зависимости от средств, при помощи которых осуществляются психические действия, они могут быть: а) мимическими, б) словесными.

Иногда, для того чтобы укорить человека в чем-нибудь, достаточно посмотреть на него с укоризной и покачать головой, - это и есть мимическое действие.

Мимику действия, однако, необходимо решительным образом отличать от мимики чувств. Различие между ними заключается в волевом происхождении первой и непроизвольном характере второй. Необходимо, чтобы всякий актер это хорошо понял и усвоил. Можно принять решение упрекнуть человека, не пользуясь словами, речью, - выразить упрек только с помощью глаз (т. е. мимически) - и, приняв это решение, выполнить его. Мимика при этом может оказаться очень живой, искренней и убедительной. Это относится также и ко всякому другому действию: можно захотеть мимически что-то приказать, о чем-то попросить, на что-то намекнуть и т. п. и осуществить эту задачу, - и это будет вполне законно. Но нельзя захотеть мимически отчаиваться, мимически гневаться, мимически презирать и т. п., - это всегда будет выглядеть фальшиво.

Искать мимическую форму для выражения действий актер имеет полное право, но искать мимическую форму для выражения чувства он ни в коем случае не должен, иначе он рискует оказаться во власти жесточайших врагов истинного искусства - во власти актерского ремесла и штампа. Мимическая форма для выражения чувств должна родиться сама в процессе действования.

Рассмотренные нами мимические действия играют весьма существенную роль в качестве одного из важных средств человеческого общения. Однако высшей формой этого общения являются не мимические, а словесные действия.

Слово - выразитель мысли. Слово как средство воздействия на человека, как возбудитель человеческих чувств и поступков имеет величайшую силу и исключительную власть. Словесные действия имеют преимущественное значение по сравнению со всеми остальными видами человеческих (а следовательно, и сценических) действий.

В зависимости от объекта воздействия все психические действия можно разделить на внешние и внутренние.

Внешними действиями могут быть названы действия, направленные на внешний объект, т. е. на сознание партнера (с целью его изменения).

Внутренними действиями мы будем называть такие, которые имеют целью изменение собственного сознания действующего.

Примеров внешних психических действий было приведено достаточно. Примерами внутренних психических действий могут служить такие, как обдумывать, решать, мысленно взвешивать шансы, изучать, стараться понять, анализировать, оценивать, наблюдать, подавлять собственные чувства (желания, порывы) и т. п. Словом, всякое действие, в результате которого человек достигает определенного изменения в своем собственном сознании (в своей психике), может быть названо внутренним действием.

Внутренние действия в человеческой жизни, а следовательно, и в актерском искусстве имеют огромнейшее значение. В реальной действительности почти ни одно внешнее действие не начинается без того, чтобы ему не предшествовало внутреннее действие.

В самом деле, прежде чем начать какое-нибудь внешнее действие (психическое или физическое), человек должен сориентироваться в обстановке и принять решение осуществить данное действие. Больше того, почти всякая реплика партнера - материал для оценки, для размышления, для обдумывания ответа. Только актеры-ремесленники этого не понимают и "действуют" на сцене, не думая. Слово "действуют" мы взяли в кавычки, потому что, по сути дела, сценическое поведение актера-ремесленника действием назвать нельзя: он говорит, двигается, жестикулирует, но не действует, ибо действовать, не думая, человек не может. Способность думать на сцене отличает настоящего художника от ремесленника, артиста - от дилетанта.

Устанавливая классификацию человеческих действий, необходимо указать на ее весьма условный характер. В действительности очень редко встречаются отдельные виды действий в их чистой форме. На практике преобладают сложные действия, носящие смешанный характер: физические действия сочетаются в них с психическими, словесные - с мимическими, внутренние - с внешними, сознательные - с импульсивными. Кроме того, непрерывная линия сценических действий актера вызывает к жизни и включает в себя целый ряд других процессов: линию внимания, линию "хотений", линию воображения (непрерывную киноленту видений, проносящихся перед внутренним взором человека) и, наконец, линию мысли - линию, которая складывается из внутренних монологов и диалогов.

Все эти отдельные линии являются нитями, из которых актер, обладающий мастерством внутренней техники, непрерывно плетет тугой и крепкий шнур своей сценической жизни.

Значение простейших физических действий в творчестве актера

В методических изысканиях К. С. Станиславского последних лет его жизни появилось нечто принципиально новое. Это новое получило название "метода простых физических действий". В чем же заключается этот метод?

Внимательно вчитываясь в опубликованные труды Станиславского и вдумываясь в то, о чем рассказывают свидетели его работы в последний период, нельзя не заметить, что с течением времени он придает все больше и больше значения правдивому и точному выполнению самых простых, самых элементарных действий. Станиславский требует от актеров, чтобы они, прежде чем искать "большую правду" важных и глубоких психических задач роли, добились "малой правды" при выполнении простейших физических действий.

Попадая на сцену в качестве актера, человек первоначально разучивается делать самые простые действия, даже такие, которые он в жизни выполняет рефлекторно, не думая, автоматически. "Мы забываем все, - пишет Станиславский, - и то, как мы в жизни ходим, и то, как мы сидим, едим, пьем, спим, разговариваем, смотрим, слушаем - словом, как мы в жизни внутренне и внешне действуем. Всему этому нам надо сызнова учиться на подмостках сцены, совершенно так же, как ребенок учится ходить, говорить, смотреть, слушать"1.

"Вот, например: одна из моих племянниц, - рассказывает Станиславский, - очень любит и покушать, и пошалить, и побегать, и поболтать. До сих пор она обедала у себя - в детской. Теперь же ее посадили за общий стол, и она разучилась и есть, и болтать, и шалить. "Почему же ты не ешь, не разговариваешь?" - спрашивают ее. "А вы зачем глядите?" - отвечает ребенок. Как же не приучать ее вновь есть, болтать и шалить - на людях?

То же и с вами, - продолжает Станиславский, обращаясь к актерам, - В жизни вы умеете и ходить, и сидеть, и говорить, и смотреть, а в театре вы теряете эти способности и говорите себе, чувствуя близость толпы: "А зачем они глядят?" Приходится и вас всему учить сначала - на подмостках и на людях"2.

И действительно, трудно переоценить эту стоящую перед актером задачу: научиться снова, находясь на сцене, ходить, садиться, вставать, открывать и закрывать дверь, одеваться, раздеваться, пить чай, закуривать, читать, писать, раскланиваться и т. п. Ведь все это нужно делать так, как это делается в жизни. Но в жизни все это делается только тогда, когда это на самом деле нужно человеку, а на сцене актер должен поверить, что это ему нужно.

"В жизни... если человеку надо что-то сделать,- говорит Станиславский, - он берет и делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа.

На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже крепче, ярче, выразительней"3.

Опыт показывает, что малейшая неправда, едва заметная фальшь при выполнении физического действия начисто разрушает правду психической жизни. Правдивое же выполнение самого маленького физического действия, возбуждая сценическую веру актера, крайне благотворно сказывается на выполнении его больших психических задач.

"Секрет моего приема ясен, - говорит Станиславский. - Дело не в самих физических действиях как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают нам вызывать и чувствовать в себе"4.

Ведь нет такого физического действия, которое не имело бы психологической стороны. "В каждом физическом действии, - утверждает Станиславский, - скрыто внутреннее действие, переживание"5.

Возьмем, например, такое простое, такое обычное физическое действие, как надевание пальто. Выполнить его на сцене не так-то легко. Сначала нужно найти самую простую физическую правду этого действия, т. е. добиться, чтобы все движения были свободными, логичными, целесообразными и продуктивными. Однако даже эту скромную задачу нельзя выполнить хорошо, не ответив на множество вопросов: Для чего я надеваю пальто? Куда я ухожу? Зачем? Каков дальнейший план моих действий? Чего я ожидаю от разговора, который мне предстоит там, куда я иду? Как я отношусь к человеку, с которым мне предстоит разговаривать? И пр.

Нужно также хорошо знать, что собой представляет само пальто: может быть, оно новое, красивое, и я им очень горжусь; может быть, наоборот, оно старое, поношенное, и я стыжусь его носить. В зависимости от этого я буду надевать его по-разному. Если оно новое, и я не привык с ним обращаться, мне придется преодолевать различные препятствия: крючок плохо застегивается, пуговицы с трудом входят в тугие новые петли. Если же оно старое, привычное, я, надевая его, могу думать о другом, мои движения будут автоматическими и я сам не замечу, как его надену. Словом, здесь возможно множество различных вариантов, в зависимости от предлагаемых обстоятельств и "оправданий".

Так, добиваясь правдивого выполнения простейшей физической задачи, актер оказывается вынужденным проделать большую внутреннюю работу: продумать, прочувствовать, понять, решить, нафантазировать и прожить множество обстоятельств, фактов, отношений. Начав с простейшего, внешнего, физического, материального (уж чего проще: надеть пальто!), актер невольно приходит к внутреннему, психологическому, духовному. Физические действия становятся, таким образом, катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы воображения.

Нельзя, говорит Станиславский, "по-человечески, а не по-актерски выйти на сцену, не оправдав предварительно своего простого, физического действия целым рядом вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, "если бы" и пр."6.

Следовательно, значение физического действия заключается в конечном счете в том, что оно заставляет нас фантазировать, оправдывать, наполнять это физическое действие психологическим содержанием.

Особое внимание к простейшему физическому действию - не что иное, как творческая хитрость Станиславского, силки для чувства и воображения, определенный прием психотехники. "От жизни человеческого тела к жизни человеческого духа" - такова сущность этого приема.

Вот что говорит об этом приеме сам Станиславский:

"...новый секрет и новое свойство моего приема создания "жизни человеческого тела" роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать, по его собственным побуждениям, всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, "если бы".

Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии "жизни человеческого тела" роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств роли и всей пьесы.

Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой вызывает такой анализ"7.

Физическое действие возбуждает все душевные силы творческой природы актера, включает их в себя и в этом смысле как бы поглощает душевную жизнь актера: его внимание, веру, оценку предлагаемых обстоятельств, его отношения, мысли, чувства. Поэтому, видя, как актер надевает на сцене пальто, мы догадываемся и о том, что в это время происходит у него в душе.

Но из того, что физическое действие включает в себя душевную жизнь актера-образа, вовсе не следует, что метод физических действий поглощает все остальное в системе Станиславского. Как раз наоборот! Для того чтобы выполнить физическое действие хорошо, т. е. так, чтобы оно включило в себя душевную жизнь актера-образа, необходимо подойти к его выполнению во всеоружии всех элементов системы, которые были найдены Станиславским в более ранние периоды, чем метод физических действий8.

Иной раз, только для того чтобы выбрать нужное физическое действие, актеру приходится предварительно проделать огромную работу: он должен понять идейное содержание пьесы, определить сверхзадачу и сквозное действие роли, оправдать все отношения персонажа с окружающей средой - словом, создать хотя бы в самых общих чертах идейно-художественный замысел роли.

Итак, первое, что входит в состав метода физических действий, - это учение о простейшем физическом действии как возбудителе чувства правды и сценической веры, внутреннего действия и чувства, фантазии и воображения. Из этого учения вытекает обращенное к актеру требование: выполняя простое физическое действие, быть предельно взыскательным к себе, максимально добросовестным, не прощать себе в этой области даже самой маленькой неточности или небрежности, фальши или условности. Правдивая "жизнь человеческого тела" роли породит и "жизнь человеческого духа" роли.

Превращение психических задач в физические

Допустим, актер должен выполнить какое-нибудь элементарное психическое действие, например, утешить кого-нибудь. С самого начала его внимание непроизвольно устремляется на то, как он внутренне будет переживать это действие. Станиславский старался снять внимание с этого вопроса и перевести на физическую сторону действия. Каким образом?

Всякое психическое действие, имея своей непосредственной, ближайшей задачей определенное изменение в сознании (психике) партнера, в конечном счете стремится, подобно всякому физическому действию, вызвать определенные последствия во внешнем, физическом поведении партнера.

Соответственно этому постараемся каждую психическую задачу довести до степени максимальной физической конкретности. Для этого каждый раз будем ставить перед актером вопрос: как физически он хочет изменить поведение партнера, воздействуя на его сознание при помощи определенной психической задачи?

Если перед артистом была поставлена психическая задача утешать плачущего, то он может ответить на этот вопрос, например, так: я буду добиваться, чтобы партнер улыбнулся. Отлично. Но тогда пусть эта улыбка партнера как желаемый результат, как определенная цель или мечта возникает в воображении актера и живет там до тех пор, пока ему не удастся осуществить свое намерение, т. е. пока желанная улыбка действительно не появится на лице партнера. Эта живущая в воображении мечта, яркое и настойчивое образное видение практического результата, той физической цели, к которой стремишься, всегда возбуждает желание действовать, дразнит нашу активность, стимулирует волю.

Да ведь так оно, в сущности, происходит и в жизни. Когда мы идем на какую-нибудь встречу, свидание, разве мы не рисуем в своем воображении желаемый результат этого разговора? И разве те чувства, которые возникают у нас во время данного разговора, не обусловлены тем, в какой мере нам удается добиться этого живущего в нашем воображении результата? Если юноша идет на свидание с девушкой с намерением объясниться в любви, то разве он может не мечтать, не ощущать, не видеть своим внутренним взором всего, что, по его представлению, должно произойти после того, как он скажет: "Я тебя люблю"?

Другое дело, что жизнь нас нередко обманывает и в действительности очень часто все происходит совсем не так, как нам представлялось. Тем не менее мы всякий раз, принимаясь за решение той или иной жизненной задачи, неизбежно создаем в своем воображении известный образ той цели, к которой стремимся.

Так должен поступать и актер. Если перед ним поставлена довольно абстрактная психическая задача "утешать", пусть он превратит ее в очень конкретную, почти физическую задачу - вызвать улыбку. Если перед ним поставлена задача "доказывать", пусть он добивается, чтобы понявший истину партнер запрыгал от радости (если, разумеется, такая реакция соответствует его характеру); если актер должен о чем-либо "просить" партнера, пусть он побуждает его встать, пойти, взять нужный предмет; если же ему предстоит "объясниться в любви", пусть он ищет возможность поцеловать свою возлюбленную.

Улыбка, скачущий от радости человек, определенные физические движения, поцелуй - все это конкретно, все это имеет образное, чувственное выражение. Этого и нужно добиваться на сцене.

Опыт свидетельствует, что если актер добивается определенного физического результата от своих воздействий на партнера, иначе говоря, если его цель конкретна и живет в его воображении как чувственный образ, как живое видение, то процесс выполнения задачи становится необычайно активным, внимание приобретает характер очень напряженный, а сценическое общение становится необыкновенно острым.

Если просто сказать артисту: "Утешай!"- мало шансов, чтоб он по-настоящему зажегся этой задачей. А вот если сказать ему: "Заставь партнера улыбнуться!"- у него сразу появится активность. Он вынужден будет следить за малейшими изменениями в выражении лица партнера, дожидаясь и добиваясь того момента, когда появятся наконец первые признаки улыбки.

Кроме того, такая постановка задачи стимулирует творческую изобретательность актера. Если сказать ему: "Утешай!" - он начнет варьировать два-три более или менее банальных приспособления, слегка подогревая их актерской эмоцией. Но если сказать ему: "Добейся от своего партнера, чтобы он улыбнулся!"- артист будет искать самые разнообразные способы осуществления этой задачи.

Итак, сущность изложенного приема сводится к превращению цели действия из психической в физическую.

Но этого мало. Нужно, чтобы актер, добиваясь поставленной цели, искал правду прежде всего не во внутренних своих переживаниях, а во внешнем, физическом своем поведении. Ведь воздействовать на партнера актер не может иначе, как только физически. И воспринять эти воздействия партнер также не может иначе, как только физически. Поэтому пусть артист прежде всего добивается, чтобы не лгали его глаза, его голос, его тело. Добиваясь этого, он невольно будет вовлекать в процесс действования и мысль, и чувство, и воображение.

При этом следует отметить, что среди всех средств физического воздействия особое значение имеют глаза. То, что глаза способны отражать внутренний мир человека, отмечалось многими. Но, утверждая, что глаза человека -- "зеркало его души", имеют в виду преимущественно чувства. Станиславский же обратил внимание на другую способность глаз: он заметил, что при помощи глаз человек может еще и действовать. Недаром Станиславский часто применяет такие выражения, как "зондировать глазами", "проверять по глазам", "пристрелка и перестрелка глазами".

Разумеется, во всех этих действиях участвуют не только глаза, но и все лицо, а иногда не только лицо, но и все тело. Однако есть полное основание начинать именно с глаз, ибо если верно живут глаза, то верно заживет и все остальное.

Опыт показывает, что предложение осуществить то или иное действие через глаза обычно сразу же дает положительный результат - мобилизует внутреннюю активность актера, его внимание, его темперамент, его сценическую веру. Таким образом, и этот прием подчиняется принципу: от правды "жизни человеческого тела" к правде "жизни человеческого духа".

В этом подходе к действию не с внутренней (психологической), а с внешней (физической) его стороны и состоит, мне кажется, то принципиально новое, что заключает в себе "метод простых физических действий".

"Метод физических действий" Станиславского и "биомеханика" Мейерхольда

Некоторое сходство между "методом простых физических действий" Станиславского и "биомеханикой" Мейерхольда дало основание ряду исследователей отождествлять эти два учения, поставить между ними знак равенства. Это неверно. Есть некоторое сближение позиций, внешнее сходство, но не совпадение и не тождество.

В чем же разница? На первый взгляд она кажется незначительной. Но если вдуматься, она вырастает до весьма солидных размеров.

Создавая свою знаменитую "биомеханику", Мейерхольд исходил из учения известного американского психолога Джемса. Основная мысль этого учения выражается в формуле: "Я побежал и испугался". Смысл этой формулы расшифровывался так: "Я не потому побежал, что испугался, а потому испугался, что побежал". Это означает, что рефлекс (побежал), по мнению Джемса и вопреки обычному представлению, предшествует чувству, а вовсе не является его следствием. Отсюда делался вывод, что актер должен разрабатывать свои движения, тренировать свой нервно-двигательный аппарат, а не добиваться от себя "переживаний", как этого требовала, по мнению Мейерхольда, система Станиславского.

Однако возникает вопрос: почему, когда сам Мейерхольд демонстрировал формулу Джемса, то это получалось убедительно: не только видно было, что он побежал, но и верилось, что он испугался; когда же его показ воспроизводил кто-нибудь из его не очень талантливых учеников, то нужного эффекта не получалось: ученик добросовестно бежал, но совсем не верилось, что он испугался? Очевидно, воспроизводя показ, ученик упускал какое-то важное звено. Это звено - оценка той опасности, от которой нужно убежать. Мейерхольд бессознательно такую оценку осуществлял: этого требовало огромное чувство правды, присущее его исключительному таланту. Ученик же, доверяя ложно понятой формуле Джемса, игнорировал необходимость оценки и действовал механически, без внутреннего оправдания, и поэтому его исполнение оказывалось неубедительным.

Станиславский подошел к вопросу иначе: он в основу своего метода положил не механическое движение, а физическое действие. Разница между этими двумя понятиями ("движение" и "действие") и определяет собой различие между обоими методами.

С точки зрения Станиславского, формулу Джемса следовало бы изменить: вместо я побежал и испугался говорить я убегал и испугался.

Бежать - это механическое движение, а убегать - физическое действие. Произнося глагол бежать, мы не мыслим ни определенной цели, ни определенной причины, ни тех или иных обстоятельств. С этим глаголом связано наше представление об определенной системе мускульных движений, и только. Ведь бежать можно ради самых разнообразных целей: и чтобы скрыться, и чтобы догнать, и чтобы спасти кого-то, и чтобы предупредить, и чтобы потренироваться, и чтобы не опоздать, и т. п. Когда же мы произносим глагол убегать, мы имеем в виду целенаправленный акт человеческого поведения, и в нашем воображении невольно возникает представление о какой-то опасности, которая служит причиной этого действия.

Предложите актеру бежать на сцене - и он сможет выполнить это предложение, ни о чем больше не спрашивая. Но предложите ему убегать - и он непременно спросит: куда, от кого и по какой причине? Или же сам он, прежде чем выполнить указание режиссера, ответит себе на все эти вопросы -- другими еловами, оправдает заданное ему действие, ибо выполнить убедительно любое действие, предварительно не оправдав его, не представляется возможным. А для того чтобы оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить предлагаемые обстоятельства и поверить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придет.

Очевидно, вся эта внутренняя работа и составляла содержание того короткого, но интенсивного внутреннего процесса, который совершался в сознании Мейерхольда, перед тем как он что-либо показывал. Поэтому его движение превращалось в действие, между тем как у его ученика оно так и оставалось только движением: механический акт не становился целенаправленным, волевым, творческим, ученик бежал, но не убегал и поэтому совсем не пугался.

Движение само по себе - акт механический, и сводится он к сокращению определенных групп мышц. Совсем другое дело - физическое действие. Оно непременно имеет и психическую сторону, ибо в процесс его выполнения сами собой втягиваются, вовлекаются и воля, и мысль, и фантазия, и вымыслы воображения, а в конце концов и чувство. Вот почему Станиславский говорил: "Физическое действие - капкан для чувства".

Словесное действие. Логика и образность речи

Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие.

Мы знаем, что слово - выразитель мысли. Однако в реальной жизни человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы высказать. Не существует разговора ради разговора. Даже тогда, когда люди беседуют "так себе", от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться. Слово в жизни - всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника.

В театре же, на сцене, актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Но если они хотят, чтобы произносимые ими слова звучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), им надо научиться при помощи слов действовать.

Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Для актера это - средство борьбы за достижение целей, которыми живет данный герой.

Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Артист, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания партнера он преимущественно хочет подействовать: обращается ли он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству?

Если актер (в качестве образа) хочет воздействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли: понять, какова главная мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному действию (например: доказать, объяснить, успокоить, утешить, опровергнуть); при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается; какие из доводов являются основными, а какие - второстепенными; какие мысли оказываются отвлеченными от основной темы и поэтому должны быть "взяты в скобки"; какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений; какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы.

Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, - только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную.

Человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению.

Когда мы в действительной жизни произносим какие-то слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями - или, как любил выражаться Станиславский, видениями - мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие.

Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом угрожать. Для чего мне это нужно? Например, для того чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего, весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для этого я сначала должен вызвать их в себе.

То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить, обманывая - такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя - такие, которыми можно его разжалобить.

"Говорить - значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения"9.

"Природа, - пишет Станиславский, - устроила так, что мы при словесном общении с другими сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное.

Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить - это значит рисовать зрительные образы.

Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу"10.

Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения в нем зрительных представлений (видений).

На практике ни тот, ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны логического смысла, так и со стороны образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.

Текст и подтекст

Только в плохих пьесах текст по своему содержанию бывает равен себе и ничего, помимо прямого (логического) смысла слов и фраз, в себе не заключает. В реальной жизни и во всяком истинно художественном драматическом произведении глубинное содержание каждой фразы, ее подтекст всегда во много раз богаче ее прямого логического смысла.

Творческая задача актера заключается в том, чтобы, во-первых, вскрыть этот подтекст и, во-вторых, выявить его в своем сценическом поведении при помощи интонаций, движений, жестов, мимики - словом, всего того, что составляет внешнюю (физическую) сторону сценических действий.

Первое, на что следует обратить внимание, раскрывая подтекст, - это отношение говорящего к тому, о чем он говорит.

Представьте себе, что ваш приятель рассказывает вам о товарищеской вечеринке, на которой он присутствовал. Вы интересуетесь: а кто там был? И вот он начинает перечислять. Он не дает никаких характеристик, а только называет имена. Но по тому, как он произносит то или иное имя, можно легко догадаться, как он относится к данному человеку. Так в интонациях человека раскрывается подтекст отношений.

Далее. Мы прекрасно знаем, в какой степени поведение человека определяется той целью, которую он преследует и ради достижения которой он определенным образом действует. Но пока эта цель прямо не высказана, она живет в подтексте и опятьтаки проявляется не в прямом (логическом) смысле произносимых слов, а в том, как эти слова произносятся.