Диалог из «Бренды Старр» Длинные разговорные вставки без малейшего описания места действия, физических условий или персонажей. Подобный диалог, оторванный от места действия, обычно отдается в ушах читателя эхом, словно подвешенный в воздухе. Назван в честь одноименного

Диалог Хороший диалог - одно из главных удовольствий от чтения, когда нам предлагают сменить темп и отдохнуть от изложения и объяснения - словом, от всей этой писанины. Внезапно начинается разговор, и мы можем следить за ним без зазрения совести: персонажи понятия не

ДИАЛОГ МЕРТВЫХ ** Этот человек явился из Южной Англии зимним утром 1877 года. По багровому лицу, могучему сложению и раздавшейся фигуре большинство приняло его за англичанина, он и вправду казался вылитым Джоном Булем. На нем была шляпа с высокой тульей и странная шерстяная

Чтобы успешно пройти прослушивание или покорить театральных зрителей, актеру важно правильно выбрать свой монолог. В нашем обзоре – 10 оригинальных монологов, популярных на Западе.

1. Клаудио - «Мера за меру» (Уильям Шекспир)

В пьесе есть яркий монолог главного героя, адресованный его сестре. Клаудио арестован за свое непристойное поведение, и Изабелла, навещая его в тюрьме, говорит ему, что не пожертвует своей невинностью, чтобы спасти его жизнь. Клаудио пытается объяснить сестре, насколько отчаянно его положение и как он несчастен.

2. Тринкуло - «Буря» (Уильям Шекспир)

Тринкуло – характерный персонаж, с острым чувством юмора. Монолог, произнося который, Тринкуло ищет укрытие от бури, пестрит забавными деталями и оборотами, ведь Тринкуло испытывает отвращение от всего, что видит, чувствует и слышит.

3. Виола - «Двенадцатая ночь» (Уильям Шекспир)

По мере того, как Виола все более запутывается в сложных обстоятельствах, она произносит чудесный монолог. Как часто вам приходится не только притворяться мужчиной, но и стать объектом любви прекрасной женщины?

4. «Чайка» - Константин (Антон Чехов)

Константин рассуждает об отношениях со своей матерью. Произнося печальный и трогательный монолог, герой доказывает своему дяде, что мать его не любит.

5. «Чайка» - Маша (Антон Чехов)

У Маши есть прекрасный монолог о ее будущем муже, учителе, который любит ее и которого она терпеть не может.

6. «Мечтательница» - Джорджи (Элмер Райс)

Главная героиня пьесы, Джорджи, просыпается и разговаривает с зеркалом, собираясь на работу. Монолог очаровательный, смешной и очень искренний.

7. «Приглашение в Март» - Камилла (Артур Лорентс)

Женщина среднего возраста, Камилла, обращается к публике, объясняя, кто она, где она живет, чего она хочет и как она это получит. Монолог забавный и близкий к жизни.

8. «Записки негодяя» - Глумов (Александр Островский)

Главный герой пьесы, Глумов, обращается к своей возлюбленной, Клеопатре. Печальный, трогательный и прекрасный монолог.

9. «Страх и отчаяние в Третьей империи» - Еврейская женщина (Бертольт Брехт)

Очень длинный (около 20 минут)и сильный монолог. Еврейская женщина разговаривает сама с собой, а затем со своим мужем (не евреем), собирая чемоданы, перед тем как оставить его. Она чувствует, что ее религия разрушит его жизнь, а он не пытается ее переубедить.

10. «Клео, Кемпинг, Эммануэль и Дик» - Имоджен (Терри Джонсон)

В забавной современной пьесе о киноиндустрии, Имоджен, сексуальная, привлекательная актриса, которая выпила лишнего, рассказывает любому, кто согласиться ее послушать, что она хочет, чтобы ее запомнили, как актрису, а не как женщину с красивой грудью.

Укрощение строптивой" Шекспир, монолог " Катарины
Безусловно, Жан Кокто. "Человеческий голос"
С. Цвейг "Письмо незнакомки" - собственно,
весь рассказ состоит из монолога женщины.

Театр!. . Любите ли вы театр так, как я люблю его, то есть всеми силами души вашей,
со всем энтузиазмом, со всем исступлением, к которому только способна пылкая молодость, жадная и страстная до впечатлений изящного? Или, лучше сказать, можете ли вы не любить театра больше всего на свете, кроме блага и истины?
И в самом деле, не сосредоточиваются ли в нем все чары, все обаяния, все обольщения изящных искусств?
Не есть ли он исключительно самовластный властелин наших чувств, готовый во всякое время и при всяких обстоятельствах возбуждать и волновать их, как воздымает ураган песчаные метели в безбрежных степях Аравии?. . Какое из всех искусств владеет такими могущественными средствами поражать душу впечатлениями и играть ею самовластно.. . Лиризм, эпопея, драма: отдаете ли вы чему-нибудь из них решительное предпочтение или все это любите одинаково? Трудный выбор? Не правда ли?
...Что же такое, спрашиваю вас, этот театр?. . О, это истинный храм искусства, при входе в который вы мгновенно отделяетесь от земли, освобождаетесь от житейских отношений! Эти звуки настраиваемых в оркестре инструментов томят вашу душу ожиданием чего-то чудесного, сжимают ваше сердце предчувствием какого-то неизъяснимо сладостного блаженства; этот народ, наполняющий огромный амфитеатр, разделяет ваше нетерпеливое ожидание, вы сливаетесь с ним в одном чувстве; этот роскошный и великолепный занавес, это море огней намекают вам о чудесах и дивах, рассеянных по прекрасному божию творению и сосредоточенных на тесном пространстве сцены!
И вот грянул оркестр-и душа ваша предощущает в его звуках те впечатления, которые готовятся поразить ее; и вот поднялся занавес-и перед взорами вашими разливается бесконечный мир страстей и судеб человеческих!
...Вы здесь живете не своею жизнию, страдаете не своими скорбями, радуетесь не своим блаженством, трепещете не за свою опасность; здесь ваше холодное я исчезает в пламенном эфире любви. Если вас мучит тягостная мысль о трудном подвиге вашей жизни и слабости ваших сил, вы здесь забудете ее; если душа ваша алкала когда-нибудь любви и упоения, если в вашем воображении мелькал когда-нибудь, подобно легкому видению ночи, какой-то пленительный образ, давно вами забытый, как мечта несбыточная, здесь эта жажда вспыхнет в вас с новою неукротимою силою, здесь этот образ снова явится вам, и вы увидите его очи, устремленные на вас с тоскою и любовию, упьетесь его обаятельным дыханием, содрогнетесь от огненного прикосновения его руки.. . Но возможно ли описать все очарования театра, всю его магическую силу над душою человеческою?.. .

Татьяна Доронина читает отрывок из знаменитой статьи В. Г. Белинского " Литературные мечтания. Элегия в прозе" .

Игра снова возобновилась. Счастье в чистом виде. Грубое, природное, вулканическое. Это было лучше всего.
Лучше наркотиков, лучше героина. Лучше, чем допинг, кокс, крэк, дурь, гашиш, конопля, марихуана, ЛСД, кислота и экстази.
Лучше, чем секс, фелляция, групповуха, мастурбация, тантризм, камасутра, «тайская тележка» .
Лучше, чем арахисовое масло, бананово-молочный коктейль.
Лучше, чем трилогия Джорджа Лукаса.
Лучше, чем все «Мапед-шоу» .
Лучше, чем конец 2001 года.
Лучше, чем виляющая бедрами Мерилин, Лара Крофт, Найоми Кэмпбелл, и лучше, чем родинка Синди Кроуфорд.
Лучше, чем соло Хэндрикса, чем шаги Нила Армстронга по Луне, чем хоровод вокруг елки, чем состояние Билла Гейтса.
Лучше, чем все трансы Далай Ламы, чем все уколы тестостерона Шварценеггера и колагеновые губы Памеллы Андерсон.
Лучше, чем Вудсток и оргазмические рейвы.
Лучше глюков Де Сада, Рембо, Моррисона и Кастанеды.
Лучше, чем свобода.
Лучше, чем жизнь!

Претворяя слово в предмет изображения, литература постигает человека как носителя речи. Персонажи неизменно проявляют себя в словах, произнесенных вслух или про себя.

На ранних этапах словесного искусства (включая средневековье) формы речи персонажей были предопределены требованиями жанра. Речь действующего лица – это речь автора за него. Автор своего рода кукловод. Кукла лишена собственной жизни и собственного голоса. За нее говорит автор своим голосом, своим языком и привычным стилем. Автор как бы переизлагает то, что сказало или могло бы сказать действующее.

От эпохи к эпохе персонажи стали все в большей мере получать речевую характеристику: высказываться в присущей им манере. Это или нескончаемый поток речи, или, напротив, отдельные короткие реплики, а то и полное молчание, порой весьма значимое: молчит Татьяна, выслушивая отповедь Онегина, молчит и Онегин во время ее монолога, завершающего пушкинский роман; молчанием отвечает Пленник на исповедь Великого Инквизитора в «Братьях Карамазовых». Речь изображаемых писателями лиц может быть упорядоченной, отвечающей неким нормам (Чацкий у А. С. Грибоедова «говорит, как пишет») либо сбивчивой, неумелой, хаотичной (косноязычный Башмачкин в «Шинели» Н.В. Гоголя, Аким во «Власти тьмы» Л.Н. Толстого с его повторяющимся «тае»). Способ, манера, характер «говорения» нередко выдвигаются в центр произведения и творчества писателя.

«Говорящий человек» проявляет себя в речи диалогической и монологической. Диалоги и монологи составляют наиболее специфическое звено словесно-художественной образности. Они являются своего рода связующим звеном между миром произведения и его речевой тканью. Рассматриваемые как акты поведения и как средоточие мысли, чувства, воли персонажа, они принадлежат предметному слою произведения; взятые же со стороны словесной ткани, составляют феномен художественной речи.

Диалоги и монологи обладают общим свойством. Это речевые образования, обнаруживающие и подчеркивающие свою субъективную принадлежность, свое «авторство» (индивидуальное и коллективное), так или иначе интонированные, запечатлевающие человеческий голос , что отличает их от документов, инструкций, научных формул и иного рода эмоционально нейтральных, безликих речевых единиц.

Диалог слагается из высказываний разных лиц (как правило, двух) и осуществляет двустороннее общение людей. Здесь участники коммуникации постоянно меняются ролями, становясь на какое-то время (весьма малое) то говорящими (т.е. активными), то слушающими (т.е. пассивными). В ситуации диалога отдельные высказывания возникают мгновенно. Каждая последующая реплика зависит от предыдущей, составляя отклик на нее. Диалог, как правило, осуществляется цепью лаконичных высказываний, именуемых репликами . Когда реплики очень разрастаются, диалог как таковой перестает существовать, распадаясь на ряд монологов. Диалогическая реплика обладает активностью двоякого рода. Она, во-первых, откликается на только что прозвучавшие слова и, во-вторых, адресуясь к собеседнику, ждет от него незамедлительного речевого отклика. Диалоги могут быть ритуально строгими и этикетно упорядоченными. Обмен церемониальными репликами (которые при этом склонны разрастаться, уподобляясь монологам) характерен для исторически ранних обществ и для традиционных фольклорных и литературных жанров.

Но наиболее полно и ярко диалогическая форма речи проявляется в атмосфере непринужденного контакта немногих людей, которые ощущают себя друг другу равными. Иерархическая дистанция между общающимися мешает диалогу. Наиболее благоприятна для диалога устная речь при отсутствии пространственной дистанции между говорящими: реплики здесь значимы не только собственно логическим смыслом, но и эмоциональными оттенками, сказывающимися в интонациях, жестах и мимике, которые сопровождают речь. При этом высказывания в составе диалога нередко оказываются сбивчивыми, грамматически неправильными и аморфными, могут выглядеть «недомолвками», которые, однако, вполне понятны собеседнику. Слушающий нередко перебивает говорящего, вмешиваясь в течение его речи, и это усиливает «сцепленность» между репликами: диалог предстает как сплошной поток речи двух, а иногда и большего числа лиц (речевую коммуникацию, в которой «на равных» участвуют более двух-трех человек, называют полилогом ).

Как неоднократно отмечали лингвисты, диалогическая речь исторически первична по отношению к монологической и составляет своего рода центр речевой деятельности: «Мы разговариваем с собеседниками, которые нам отвечают, –такова человеческая действительность».

Отсюда – ответственная роль диалогов в художественной литературе. В драматических произведениях они доминируют безусловно, в эпических (повествовательных) тоже весьма значимы и порой занимают большую часть текста. Взаимоотношения персонажей вне их диалогов не могут быть выявлены сколько-нибудь конкретно и ярко.

В жизни, а потому и в литературе глубоко укоренен и монолог. Это – развернутое, пространное высказывание, знаменующее активность одного из участников коммуникации или не включенное в межличностное общение.

Различимы монологи обращенные и уединенные . Первые включены в общение людей, но иначе, чем диалоги. Обращенные монологи определенным образом воздействуют на адресата, но ни в коей мере не требуют от него безотлагательного, сиюминутного речевого отклика. Здесь один из участников коммуникации активен (выступает в качестве непрерывно говорящего), все иные пассивны (остаются слушателями). При этом адресатом обращенного монолога может быть и отдельное лицо, и неограниченно большое число людей (публичные выступления политических деятелей, проповедников, судебных и митинговых ораторов, лекторов). В подобных случаях имеет место иерархическая привилегированность носителя речи. Обращенные монологи (в отличие от реплик диалога) не ограничены в объеме, как правило, продуманы заранее и четко структурированы. Они могут воспроизводиться неоднократно (при полном сохранении смысла), в различных жизненных ситуациях. Для них в равной мере приемлемы и благоприятны как устная, так и письменная форма речи. Монолог, иначе говоря, гораздо менее, чем диалогическая речь, ограничен местом и временем говорения, он легко распространяется в шири человеческого бытия. Поэтому монологическая речь способна выступать как средоточие внеситуативных смыслов, устойчивых и глубоких. Здесь – ее несомненное преимущество перед репликами диалогов.

Обращенный монолог, как видно, составляет неотъемлемое звено культуры человечества. У его истоков–высказывания пророков и священнослужителей, а также выступления ораторов, игравшие, в частности, столь важную роль в жизни древних греков и римлян. Обращенно-монологическая речь, помнящая о своих ораторско-проповеднических истоках, охотно прибегает к внешним эффектам, опирается на правила и нормы риторики, нередко обретает патетический характер и внушающую, заражающую силу, вызывая энтузиазм и восторг, тревогу и негодование слушателей. Ныне эти возможности обращенного монолога ярко сказываются в митинговых речах.

Уединенные монологи – это высказывания, осуществляемые человеком либо в одиночестве (буквальном), либо в психологической изоляции от окружающих. Таковы дневниковые записи, не ориентированные на читателя, а также «говорение» для себя самого: либо вслух, либо, что наблюдается гораздо чаще, «про себя». Во внутренней речи, как показал Л.С. Выготский, языковые формы максимально редуцируются: «... даже если мы могли бы записать ее на фонографе, оказалась бы сокращенной, отрывочной, бессвязной, неузнаваемой и непонятной по сравнению с внешней речью».

Но и уединенные монологи не полностью исключены из межличностной коммуникации. Нередко они являются откликами на чьи-то слова, произнесенные ранее, и одновременно – репликами потенциальных, воображаемых диалогов. Уединенные монологи – неотъемлемая грань человеческой жизни. По словам современного ученого, «думать – значит, прежде всего, говорить с самим собой».

Монологическая речь составляет неотъемлемое звено литературных произведений. Высказывание в лирике – это от начала и до конца монолог лирического героя. Эпическое произведение организуется принадлежащим повествователю-рассказчику монологом, к которому «подключаются» диалоги изображаемых лиц. «Монологический пласт» значим и в речи персонажей эпических и драматических жанров. Формы явленности в литературе «говорящего человека», как видно, разнообразны. Но как и в какой мере присутствует в произведениях речь самого автора? Правомерно ли о нем говорить как о «носителе речи»? М.М. Бахтин на подобные вопросы отвечает так: «Первичный автор, если он выступает с прямым словом, не может быть просто писателем : от лица писателя ничего нельзя сказать (писатель превращается в публициста, моралиста, ученого и т.п.). Поэтому первичный автор облекается в молчание. Но это молчание может принимать различные формы выражения». В самом деле: в одних случаях (повествовательный сказ; ролевая лирика; драма, где говорят только действующие лица; произведения с «подставным» авторством, каковы, например, пушкинские «Повести Белкина») авторская позиция выражается сугубо опосредованно, не реализуясь в прямом слове, в других же (речь неперсонифицированного повествователя, скажем, в романах Л.Н. Толстого; «автопсихологическая» лирика, являющаяся самораскрытием поэта) она явлена в речи открыто и прямо. Нередко автор «поручает» выразить свое мироотношение, свои взгляды и оценки героям произведения. Присутствующие в словесно-художественном тексте высказывания, согласующиеся с авторской позицией и ее выражающие, вместе с тем никогда не исчерпывают того, что воплощено в произведении. Обращаясь к читателю, писатель изъясняется языком не прямых словесных суждений, а художественных образов и, в частности, образов персонажей как носителей речи.

Словесно-художественное произведение правомерно охарактеризовать как обращенный к читателю монолог автора. Монолог этот принципиально отличается от ораторских выступлений, публицистических статей, эссе, философских трактатов, где безусловно и необходимо доминирует прямое авторское слово. Он являет собой своеобразное надречевое образование – как бы «сверхмонолог», компонентами которого служат диалоги и монологи изображаемых лиц.

ВЕЩЬ

Мир вещей составляет существенную грань человеческой реальности, как первичной, так и художественно претворенной. Это – сфера деятельности и обитания людей. Вещь впрямую связана с их поведением, сознанием и составляет необходимый компонент культуры: «вещь перерастает свою «вещность» и начинает жить, действовать, «веществовать» в духовном пространстве». Вещи кем-то сделаны, кому-то принадлежат, вызывают к себе определенное отношение, становятся источником впечатлений, переживаний, раздумий. Они кем-то поставлены именно на данное место и верны своему назначению либо, напротив, почему-то находятся на чисто случайном месте и, не имея хозяина, утрачивают смысл, превращаются в хлам. Во всех этих гранях вещи, являющие собой либо ценности, либо «антиценности», способны представать в искусстве (в частности, в литературных произведениях), составляя их неотъемлемое звено. Степень привязанности к вещному различна – в прозе и поэзии, в литературе разных эпох, у писателей различных литературных направлений. Особенно ответственную роль образы вещей обрели в произведениях, пристально внимательных к быту, которые едва ли не преобладают в литературе, начиная с эпохи романтизма.

Один их лейтмотивов литературы XIX–XX вв. – вещь, сродная человеку, как бы сросшаяся с его жизнью, домом, повседневностью. Нечто близкое этому и у Л.Н. Толстого: свое, особое, живое лицо имеют и кабинет старого князя Волконского (он «был наполнен вещами, очевидно беспрестанно употребляемыми», которые далее описываются), и интерьеры дома Ростовых (вспомним волнение Николая, вернувшегося из армии в Москву, когда он увидел хорошо знакомые ломберные столы в зале, лампу в чехле, дверную ручку), и комната Левина, где на всем – и на тетради с его почерком, и на отцовском диване – «следы его жизни». Вещи как бы источают поэзию семьи и любви, уюта, душевной оседлости, а одновременно –высокой одухотворенности.

Многие из подобных вещей, обжитых человеком и знаменующих его благую связь с миром, –житейские украсы, призванные радовать глаз и сердце (чаще всего –разноцветные, пестрые, узорчатые). Этот род вещей укоренен в многовековой культуре человечества и, соответственно, в словесном искусстве. Так, сказители былин были пристально внимательны к тому, что ныне принято называть ювелирными изделиями. В исторически ранних поэтических жанрах вещь предстает как «необходимая принадлежность человека, как важное его завоевание, как нечто, определяющее своим присутствием его общественную стоимость»; «изображаемая с особой тщательностью и любовью», она «предлагается всегда в состоянии предельного совершенства, высшей законченности». Этот пласт словесной образности свидетельствует о характере быта наших далеких предков, окружавших себя предметами, «в большей или меньшей степени художественно обработанными».

Но в литературе XIX–XX вв. преобладает иное освещение вещного мира, в большей мере снижающепрозаическое, нежели возвышающе-поэтическое. У Пушкина (1830-х годов), еще более у Гоголя и в «послегоголевской» литературе быт с его вещным антуражем часто подается как унылый, однообразный, тяготящий человека, отталкивающий, оскорбляющий эстетическое чувство. Вспомним комнату Раскольникова, один угол которой был «ужасно острый», другой – «уж слишком безобразно тупой», или часы в «Записках из подполья», которые «хрипят, будто их душат», после чего раздается «тонкий, гаденький звон». Человек при этом изображается как отчужденный от мира вещей, на которые тем самым ложится печать запустения и мертвенности. Эти мотивы, часто сопряженные с мыслью писателей об ответственности человека за его ближайшее окружение, в том числе предметное, прозвучали и в «Мертвых душах» Гоголя (образы Манилова и, в особенности, Плюшкина), и в ряде произведений Чехова. В многочисленных случаях вещный мир связывается с глубокой неудовлетворенностью человека самим собой, окружающей реальностью.

Брезгливая отчужденность от мира вещей достигает максимума в произведениях Ж.-П. Сартра. У героя романа «Тошнота» (1938) вещи вызывают омерзение потому, что «уродливо само существование мира»; ему невыносимо их присутствие как таковое, что мотивируется просто: «тошнота – это я сам». Находясь в трамвае, герой испытывает непреодолимое отвращение и к подушке сидения, и к деревянной спинке, и к полоске между ними; в его ощущении все эти вещи «причудливые, упрямые, огромные»: «Я среди них. Они окружили меня, одинокого, бессловесного, беззащитного, они подо мной, они надо мной. Они ничего не требуют, не навязывают себя, просто они есть». И именно это герою невыносимо: «Я на ходу соскакиваю с трамвая. Больше я вынести не мог. Не мог вынести навязчивую близость вещей».

Литература XX в. ознаменовалась небывало широким использованием образов вещного мира не только как атрибутов бытовой обстановки, среды обитания людей, но и (прежде всего!) как предметов, органически срощенных с внутренней жизнью человека и имеющих при этом значение символическое: и психологическое, и «бытийное», онтологическое. Это углубление художественной функции вещи имеет место и тогда, когда она причастна глубинам человеческого сознания и бытия, позитивно значима и поэтична, сопряжена с тоской, безысходностью и холодной отчужденностью от реальности лирического героя, повествователя) персонажа.

Итак, вещная конкретность составляет неотъемлемую и весьма существенную грань словесно-художественной образности. Вещь и литературном произведении (как в составе интерьеров, так и за их пределами) имеет широкий диапазон содержательных функций. При этом вещи «входят» в художественные тексты по-разному. Чаще всего они эпизодичны, присутствуют в весьма немногих эпизодах текста, нередко даются вскользь, как бы между делом. Но иногда образы вещей выдвигаются на авансцену и становятся центральным звеном словесной ткани. Вспомним «Лето Господне» И.С. Шмелева–повесть, насыщенную подробностями богатого и яркого купеческого быта, или гоголевскую «Ночь перед рождеством» с обильными описаниями и перечислениями бытовых реалий и с сюжетом, «закрученным» вокруг вещей, каковы мешки Солохи, в которые «угодили» ее поклонники, и черевички царицы, иметь которые пожелала Оксана.

Вещи могут «подаваться» писателями либо в виде некоей «объективной» данности, бесстрастно живописуемой (вспомним комнату Обломова в первых главах романа И.А. Гончарова; описания магазинов в романе Э. Золя «Дамское счастье»), либо как чьи-то впечатления от увиденного, которое не столько живописуется, сколько рисуется единичными штрихами, субъективно окрашенными. Первая манера воспринимается как более традиционная, вторая – как сродная современному искусству. Как отметил А.П. Чудаков, у Ф.М. Достоевского «нет спокойно-последовательного изображения вещного наполнения квартиры, комнаты. Предметы как бы дрожат в ячеях туго натянутой авторской или геройной интенции – и этим выявляют и обнажают ее». Нечто подобное – у Л.Н. Толстого, А.П. Чехова и многих писателей XX столетия.

Претворяя слово в предмет изображения, литература постигает человека как носителя речи. Персонажи неизменно проявляют себя в словах, произнесенных вслух или про себя.

На ранних этапах словесного искусства (включая средневековье) формы речи персонажей были предопределены требованиями жанра. «Речь действующего лица,— пишет Д.С. Лихачев о древнерусской литературе,— это речь автора за него. Автор своего рода кукловод. Кукла лишена собственной жизни и собственного голоса. За нее говорит автор своим голосом, своим языком и привычным стилем. Автор как бы переизлагает то, что сказало, или могло бы сказать действующее лицо. Этим достигается своеобразный эффект немоты действующих лиц, несмотря на их внешнюю многоречивность».

От эпохи к эпохе персонажи стали все в большей мере получать речевую характеристику: высказываться в присущей им манере. Это или нескончаемый поток речи (вспомним героев Ф.М. Достоевского с их «говорливостью сердца», каков Макар Девушкин, либо изворотливостью ума, каков Петр Верховенский), или, напротив, отдельные короткие реплики, а то и полное молчание, порой весьма значимое: молчит Татьяна, выслушивая отповедь Онегина, молчит и Онегин во время ее монолога, завершающего пушкинский роман; молчанием отвечает Пленник на исповедь Великого Инквизитора в «Братьях Карамазовых».

Речь изображаемых писателями лиц может быть упорядоченной, отвечающей неким нормам (Чацкий у А. С. Грибоедова «говорит, как пишет») либо сбивчивой, неумелой, хаотичной (косноязычный Башмачкин в «Шинели» Н.В. Гоголя, Аким во «Власти тьмы» Л.Н. Толстого с его повторяющимся «тае»).

Способ, манера, характер «говорения» нередко выдвигаются в центр произведения и творчества писателя. По словам С. Г. Бочарова, «первейшая внутренняя проблема» прозы А.П. Платонова — это «самый процесс высказывания, выражения жизни в слове»: «трудное выражение» сознания в речи составляет своего рода центр существования и облика платоновских героев — «людей косноязычных и немотных», рождающаяся мысль которых получает «темное, шероховатое, нечленораздельное выражение»

Так, герой повести Платонова «Ямская слобода» (1927) Филат, обездоленный, проживший «тридцать лет дремучей жизни», одинокий, подавленный повседневным деревенским трудом, «никогда не имел надобности говорить с человеком, а только отвечал», хотя потребность высказаться в нем жила: «он сначала что-нибудь чувствовал, а потом его чувство забиралось в голову» и «так грубо встряхивало мысль, что она рождалась чудовищем и ее нельзя было гладко выговорить». И еще: «Когда шевелилась у Филата мысль, он слышал ее гул в своем сердце. Иногда Филату казалось, что если бы он мог хорошо и гладко думать, как. Другие люди, то ему было бы легче одолеть сердечный гнет от неясного, тоскующего зова. Этот зов превращался в явственный голос, говоривший малопонятные глухие слова. Но мозг не думал, а скрежетал». Вспомним и «Облако в штанах» В.В. Маяковского

Улица корчится безъязыкая.

Ей нечем кричать и разговаривать.

Но в большинстве случаев изображаемые писателями лица так или иначе реализуют свою речевую способность. «Говорящий человек» проявляет себя в речи диалогической и монологической. Диалоги(от гр. dialogos — разговор, беседа) и монологи (от др— гр. monos — один и logos — слово, речь) составляют наиболее специфическое звено словесно-художественной образности. Они являются своего рода связующим звеном между миром произведения и его речевой тканью. Рассматриваемые как акты поведения и как средоточие мысли, чувства, воли персонажа, они принадлежат предметному слою произведения; взятые же со стороны словесной ткани, составляют феномен художественной речи.

Диалоги и монологи обладают общим свойством. Это речевые образования, обнаруживающие и подчеркивающие свою субъективную принадлежность, свое «авторство» (индивидуальное и коллективное), так или иначе интонированные, запечатлевающие человеческий голос, что отличает их от документов, инструкций, научных формул и иного рода эмоционально нейтральных, безликих речевых единиц.

Диалог слагается из высказываний разных лиц (как правило, двух) и осуществляет двустороннее общение людей. Здесь участники коммуникации постоянно меняются ролями, становясь на какое-то время (весьма малое) то говорящими (т.е. активными), то слушающими (т.е. пассивными). В ситуации диалога отдельные высказывания возникают мгновенно. Каждая последующая реплика зависит от предыдущей, составляя отклик на нее. Диалог, как правило, осуществляется цепью лаконичных высказываний, именуемых репликами.

Знаменательны слова Сократа: «Если хочешь со мной беседовать, применяй краткословие». Когда реплики очень разрастаются, диалог как таковой перестает существовать, распадаясь на ряд монологов. Диалогическая реплика обладает активностью двоякого рода. Она, во-первых, откликается на только что прозвучавшие слова и, во-вторых, адресуясь к собеседнику, ждет от него незамедлительного речевого отклика.

Реплики диалога «знают друг о друге и строятся в этом взаимном знании». Они значимы прежде всего сиюминутно, главное в них живет только в ситуации данного момента. Посредством диалогов люди ориентируются в повседневной жизни, устанавливают и упрочивают контакты друг с другом, общаются интеллектуально и духовно.

Диалоги могут быть ритуально строгими и этикетно упорядоченными. Обмен церемониальными репликами (которые при этом склонны разрастаться, уподобляясь монологам) характерен для исторически ранних обществ и для традиционных фольклорных и литературных жанров. Подобного рода диалоги составляют едва ли не большую часть текста лермонтовской «Песни про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». Вот одна из реплик Ивана Грозного в разговоре с Калашниковым:

Отвечай мне по правде, по совести,

Вольной волею или нехотя

Ты убия насмерть мово верного слугу,

Мово лучшего бойца Кирибеевича?

Но наиболее полно и ярко диалогическая форма речи проявляется в атмосфере непринужденного контакта немногих людей, которые ощущают себя друг другу равными. Иерархическая дистанция между общающимися мешает диалогу. Об этом народная пословица: «Стоя без шапки, не разговоришься».

Наиболее благоприятна для диалога устная речь при отсутствии пространственной дистанции между говорящими: реплики здесь значимы не только собственно логическим смыслом, но и эмоциональными оттенками, сказывающимися в интонациях, жестах и мимике, которые сопровождают речь. При этом высказывания в составе диалога нередко оказываются сбивчивыми, грамматически неправильными и аморфными, могут выглядеть «недомолвками», которые, однако, вполне понятны собеседнику. Слушающий нередко перебивает говорящего, вмешиваясь в течение его речи, и это усиливает «сцепленность» между репликами: диалог предстает как сплошной поток речи двух, а иногда и большего числа лиц (речевую коммуникацию, в которой «на равных» участвуют более двух-трех человек, называют полилогом).

Способность вести диалог — это особая сфера речевой культуры, где от человека «требуются» чуткость к собеседнику, гибкость мысли, острота ума) а также гармоническое соответствие между умением говорить (откликаясь на ситуацию момента) и умением вслушиваться в слова рядом находящегося человека.

Как неоднократно отмечали лингвисты, диалогическая речь исторически первична по отношению к монологической и составляет своего рода центр речевой деятельности: «Мы разговариваем с собеседниками, которые нам отвечают,— такова человеческая действительность»

Отсюда — ответственная роль диалогов в художественной литературе. В драматических произведениях они доминируют безусловно, в эпических (повествовательных) тоже весьма значимы и порой занимают большую часть текста. Взаимоотношения персонажей вне их диалогов не могут быть выявлены сколько-нибудь конкретно и ярко.

В жизни, а потому и в литературе глубоко укоренен и монолог. Это — развернутое, пространное высказывание, знаменующее активность одного из участников коммуникации или не включенное в межличностное общение.

Различимы монологи обращенные и уединенные. Первые включены в общение людей, но иначе, чем диалоги. Обращенные монологи определенным образом воздействуют на адресата, но ни в коей мере не требуют от него безотлагательного, сиюминутного речевого отклика. Здесь один из участников коммуникации активен (выступает в качестве непрерывно говорящего), все иные пассивны (остаются слушателями).

При этом адресатом обращенного монолога может быть и отдельное лицо, и неограниченно большое число людей (публичные выступления политических деятелей, проповедников, судебных и митинговых ораторов, лекторов). В подобных случаях имеет место иерархическая привилегированность носителя речи: «Слушают того, кто имеет власть или пользуется особым авторитетом, вообще в обстановке внушающего воздействия, подразумевающего известную пассивность восприятия или преимущественно сочувственное реагирование, когда прорываются главным образом «поддакивающие» реплики».

Обращенные монологи (в отличие от реплик диалога) не ограничены в объеме, как правило, продуманы заранее и четко структурированы. Они могут воспроизводиться неоднократно (при полном сохранении смысла), в различных жизненных ситуациях. Для них в равной мере приемлемы и благоприятны как устная, так и письменная форма речи.

Монолог, иначе говоря, гораздо менее, чем диалогическая речь, ограничен местом и временем говорения, он легко распространяется в шири человеческого бытия. Поэтому монологическая речь способна выступать как средоточие внеситуативных смыслов, устойчивых и глубоких. Здесь — ее несомненное преимущество перед репликами диалогов.

Обращенный монолог, как видно, составляет неотъемлемое звено культуры человечества. У его истоков — высказывания пророков и священнослужителей, а также выступления ораторов, игравшие, в частности, столь важную роль в жизни древних греков и римлян. Обращенно-монологическая речь, помнящая о своих ораторско-проповеднических истоках, охотно прибегает к внешним эффектам, опирается на правила и нормы риторики, нередко обретает патетический характер и внушающую, заражающую силу, вызывая энтузиазм и восторг, тревогу и негодование слушателей. Ныне эти возможности обращенного монолога ярко сказываются в митинговых речах.

Уединенные монологи — это высказывания, осуществляемые человеком либо в одиночестве (буквальном), либо в психологической изоляции от окружающих. Таковы дневниковые записи, не ориентированные на читателя, а также «говорение» для себя самого: либо вслух, либо, что наблюдается гораздо чаще, «про себя». Во внутренней речи, как показал Л.С. Выготский, языковые формы максимально редуцируются: « даже если мы могли бы записать ее на фонографе, оказалась бы сокращенной, отрывочной, бессвязной, неузнаваемой и непонятной по сравнению с внешней речью».

Но и уединенные монологи не полностью исключены из межличностной коммуникации. Нередко они являются откликами на чьи-то слова, произнесенные ранее, и одновременно — репликами потенциальных, воображаемых диалогов. Подобного рода диалогизированное самосознание широко запечатлено Ф.М. Достоевским. «Вы скажете — размышляет наедине с собой герой «Записок из подполья» о собственной исповеди,— что пошло и подло выводить все это теперь на рынок, после стольких упоений и слез, в которых я сам признался. Отчего же подло-с? Неужели вы думаете, что я стыжусь всего этого?»

Уединенные монологи — неотъемлемая грань человеческой жизни. По словам современного ученого, «думать — значит прежде всего говорить с самим собой». Эти монологи органически связаны с тем, что Ю.М. Лотман называл «автокоммуникацией», в основе которой лежит ситуация «Я — Я», а не «Я — ОН». Европейская культура, утверждал ученый, сознательно и целеустремленно ориентируется на систему «Я — ОН», но есть культуры, ориентированные преимущественно на автокоммуникацию (вероятно, имеются в виду страны Востока): они «способны развивать большую духовную активность, однако часто оказываются менее динамичными, чем этого требуют нужды человеческого общества».

Если автокоммуникацию мыслить широко, в духе Ю.М. Лотмана, как сферу не только индивидуального, но и общественного сознания, то, по-видимому, правомерен вывод, что она связана преимущественно с ориентацией на монологическую речь: как на монологи уединенные (это самоочевидно), так и на обращенные, которые требуют от слушателя скорее послушания, нежели «встречной» инициативы. Система же «Я — ОН» более активно опирается на диалог.

Монологическая речь составляет неотъемлемое звено литературных произведений. Высказывание в лирике — это от начала и до конца монолог лирического героя. Эпическое произведение организуется принадлежащим повествователю-рассказчику монологом, к которому «подключаются» диалоги изображаемых лиц. «Монологический пласт» значим и в речи персонажей эпических и драматических жанров.

Это и внутренняя речь в ее специфичности, вполне доступная повестям и романам (вспомним героев Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского), и условные «реплики в сторону» в пьесах («А попрошу-ка я у этого почтмейстера взаймы»,— изрекает гоголевский Хлестаков, «глядя в глаза» почтмейстеру, который прозвучавших слов по законам сцены не слышит). Это также пространные высказывания вслух, к которым, к примеру, склонны грибоедовский Чацкий, тургеневский Рудин, едва ли не большинство персонажей романов Достоевского.

Формы явленности в литературе «говорящего человека», как видно, разнообразны. Но как и в какой мере присутствует в произведениях речь самого автора? Правомерно ли о нем говорить как о «носителе речи»? М.М. Бахтин на подобные вопросы отвечает так: «Первичный автор, если он выступает с прямым словом, не может быть просто писателем: от лица писателя ничего нельзя сказать (писатель превращается в публициста, моралиста, ученого и т.п.). Поэтому первичный автор облекается в молчание.

Но это молчание может принимать различные формы выражения». В самом деле: в одних случаях (повествовательный сказ; ролевая лирика; драма, где говорят только действующие лица; произведения с «подставным» авторством, каковы, например, пушкинские «Повести Белкина») авторская позиция выражается сугубо опосредованно, не реализуясь в прямом слове, в других же (речь неперсонифицированного повествователя, скажем, в романах Л.Н. Толстого; «автопсихологическая» лирика, являющаяся самораскрытием поэта) она явлена в речи открыто и прямо. Нередко автор «поручает» выразить свое мироотношение, свои взгляды и оценки героям произведения.

Так, в монологах маркиза Позы («Дон Карлос») ясно ощутим голос самого Шиллера, а Чацкий в немалой степени является рупором идей А.С. Грибоедова. Позиция Ф.М. Достоевского явлена в ряде высказываний Шатова, Мышкина, а также Алеши Карамазова, который, выслушав сочиненного старшим братом «Великого Инквизитора», горестно восклицает: «А клейкие листочки, а дорогие могилы, а голубое небо, а молодая женщина! Как же жить-то будешь? С таким адом в груди и в голове разве это возможно?» И мы, читатели, не сомневаемся, что именно автора мучительно тревожит судьба Ивана Карамазова и подобных ему духовных скитальцев.

Присутствующие в словесно-художественном тексте высказывания, согласующиеся с авторской позицией и ее выражающие, вместе с тем никогда не исчерпывают того, что воплощено в произведении. Обращаясь к читателю, писатель изъясняется языком не прямых словесных суждений, а художественных образов и, в частности, образов персонажей как носителей речи.

Словесно-художественное произведение правомерно охарактеризовать как обращенный к читателю монолог автора. Монолог этот принципиально отличается от ораторских выступлений, публицистических статей, эссе, философских трактатов, где безусловно и необходимо доминирует прямое авторское слово. Он являет собой своеобразное надречевое образование — как бы «сверхмонолог», компонентами которого служат диалоги и монологи изображаемых лиц.

В.Е. Хализев Теория литературы. 1999 г.

ФИЛОСОФСКИЙ ПОЛИЛОГ. Выпуск 2 (2017) Международный центр изучения русской философии

Рёити Томарино

МОНОЛОГ КАК ДИАЛОГ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIX

Автор исследует монолог как художественный прием, характерный для русской литературы XIX - начала XX века. Монологическая речь обычно считается избыточной для художественного произведения. Однако в некоторых случаях именно монолог позволяет выразить как особое душевное состояние героев, так и соответствующие идеи автора. Так, в поэме «Великий инквизитор» из романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» можно видеть типичный пример такого монолога. Сначала Великий инквизитор ведет себя властно по отношению к Христу и даже хочет сжечь его на костре, однако после произнесенного им монолога испытывает страх перед Христом и отпускает его. В то же время, инквизитор вовсе не отказывается от своих убеждений. В данном случае монолог можно условно обозначить как «диалог между тирадой и безмолвием». В русской литературе XIX - начала XX века подобные монологи встречаются довольно часто. В статье рассматриваются монологи Ивана Ивановича Нюхина в пьесе А. П. Чехова «О вреде табака» и Юлии в пьесе В. Я. Брюсова «Путник», а также проводится сравнительный анализ этих трех монологов. Исходя из результатов проведенного анализа определяются характерные черты этих монологов. В частности, делается вывод о том, что подобные монологи выполняют особую функцию: они позволяют герою, произносящему монологическую речь, совершить такой поступок, который кажется неожиданным, поскольку логически не следует из сказанного и даже во многом противоречит ему.

Ключевые слова", монолог, диалог, философия русской литературы, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов, В. Я. Брюсов.

НАЧАЛА XX ВЕКА

The author examines the monologue as an artistic device characteristic of Russian literature of the 19th and early 20th centuries. Mono logic speech is usually considered redundant for a work of fiction. However, in some cases it is the monologue that makes it possible to express both the special emotional state of characters and the corresponding ideas of the author. Thus, in the poem "The Great Inquisitor" from the novel by F. M. Dostoevsky "The Brothers Karamazov" one can see a typical example of such a monologue. First, the Grand Inquisitor spoke in a peremptory tone to Christ and even wanted to bum him at the stake; however, after the Grand Inquisitor had uttered a monologue he was gripped by fear and allowed Christ to go. At the same time, the Grand Inquisitor did not recant his convictions at all. In this case, the monologue can be conditionally defined as "the dialogue between a tirade and silence". In Russian literature of the 19th and early 20th centuries, such monologues are a frequent occurrence. The article considers the monologues of Ivan Ivanovich Nyukhin in A. P. Chekhov"s play "On the Harm of Tobacco" and Yulia in the play "The Traveller" by V. Ya. Bryusov. Moreover, a comparative analysis of these three monologues is made. Based on the results of the analysis, the characteristic features of these monologues are determined. In particular, it is concluded that such monologues perform a special function in a literary work: they allow the character, who delivers a monologic speech, to commit such an act which seems unexpected since it does not follow logically from what has been said and even contradicts it in many respects.

Keywords", monologue, dialogue, philosophy of Russian literature, F. M. Dostoevsky, A. P. Chekhov, V. Ya. Bryusov.

Введение

Монолог - очень эффективный способ сообщения своей мысли. Теоретически, при помощи монолога, благодаря присущей ему последовательности связи идей, можно передать слушателям даже больше информации, чем при помощи диалога, хотя и в реальной беседе, и в художественных произведениях чаще используется диалог. И если диалог как литературный прием хорошо исследован и понятен, то не так обстоит дело с монологом. В данной статье будут рассмотрены три произведения: поэма «Великий инквизитор» из романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы», пьесы «Путник» В. Я. Брюсова и «О вреде табака» А. П. Чехова. В каждом из этих произведений главный герой произносит длинный монолог, привлекая внимание других действующих лиц. В чем же особенности этих монологов?

О поэме «Великий инквизитор»

Начнем с поэмы «Великий инквизитор». Ее герой, великий инквизитор, произносит свою тираду перед Иисусом Христом1, который отвечает ему молчанием. По форме его горячая речь является монологом, последовательно развивающим соответствующие идеи, однако после этого «монолога» духовное состояние великого инквизитора кардинально меняется. Сначала он ведет себя властно по отношению к Христу и даже хочет сжечь его на костре, говоря так: «Повторяю тебе, завтра же ты увидишь это послушное стадо, которое по первому мановению моему бросится подгребать горячие угли к костру твоему, на котором сожгу тебя за то, что пришел нам мешать. Ибо если был кто всех более заслужил наш костер, то это ты. Завтра сожгу тебя. Б1хЬ> . Однако после произнесения своей речи упрямый инквизитор испытывает страх перед Христом и в результате отпускает его: «Он идет к двери, отворяет ее и говорит ему: "Ступай и не приходи более... не приходи вовсе... никогда, никогда!". И выпускает его на "темные стогна града". Пленник уходит» . В то же время, великий инквизитор не оставляет полностью своих убеждений: «Поцелуй горит на его сердце. Но старик остается в прежней идее» .

Можно предположить, что после того, как великий инквизитор и безмолвный Христос расстались, негласное общение в сердцах обоих героев продолжалось еще долго, может быть, даже вечно. Итак, мы видим, что «монолог» великого инквизитора имеет особый характер взаимообщения: к нему причастны оба героя.

Подобный тип монолога, по сути схожего с диалогом, но по форме противоположного ему, является особым литературным приемом.

В качестве важнейшей характеристики такого монолога отметим, что он предполагает общение с собеседником как со своим двойником. Так, великий инквизитор беседует с молчащим Христом и в результате спрашивает у самого себя и сам же отвечает на свои вопросы .

Стоит обратить внимание на эмоциональное состояние великого инквизитора, послужившее, очевидно, причиной тому, что после своей долгой речи он пришел к противоположному результату; то же, что, казалось бы, логически следовало из его монолога, оказалось отброшенным.

Рассмотрим под этим углом зрения два других произведения -«Путник» и «О вреде табака».

О пьесе «Путник» В. Я. Брюсова:

таинственный и молчащий путник

В. Я. Брюсов писал в своем письме: «Посылаю Вам свою маленькую драму "Путник", о которой однажды мне случилось с Вами говорить. Но размеры этой драмы, слишком миниатюрные, и некоторые другие особенности ставят ее, как мне кажется, вне сцены» . Его письмо намекает на то, что эта пьеса не предназначена для постановки. Подобный пример есть и в японской литературе: писатель Осаму Дадзай описывал свое произведение «Новый Гамлет» так: «Форма моего произведения похожа на пьесу, но я пишу его, думая о нем как о романе» . И еще, в другом месте: «В конце я хочу подчеркнуть, что, хотя жанр этого произведения похож на пьесу в некоторой степени, автор не писал его как пьесу, не знает, как писать пьесы, и надеется, что читатели поймут это произведение как роман» . Таким образом, это своего рода «пьеса для чтения», которую можно толковать как роман.

В пьесе «Путник» В. Я. Брюсов сопоставляет тираду с молчанием. В. А. Чудовский писал о молчащем путнике: «Но он участвует в разговоре; его молчание действенно насыщает слова Юлии, - подобно тому, как для умеющего видеть зеркало может наполнить комнату таинственным присутствием своих отраженностей или дверь, раскрытая в соседний мрак, - жутким предчувствием возможных появлений» . Отсюда видно, что В. А. Чудовский признает важность молчания как формы общения и считает такое молчание весьма действенным.

«Путник» В. Я. Брюсова - это психодрама в одном действии. Однажды дождливой ночью, когда дочь лесника Юлия присмат-

ривала за домом во время отсутствия отца, в дверь неожиданно постучался загадочный путник. Поначалу Юлия к нему холодна:

Дверь крепкая, вам не сломать ее.

Я ни за что не отопру. А в доме

Собака злая. Проходите с миром» .

Но затем она впускает путника в дом и начинает рассказывать ему о своей жизни. Сначала путник отвечает ей жестами, но в середине диалога неожиданно замолкает. Юлия постепенно перестает его стесняться и начинает испытывать к нему дружеские чувства.

Что опасалась я впустить мужчину.

Но вы... но ты... совсем другое дело. Ты -

Такой худой и бледный, хилый, слабый.

Должно быть, ты несчастен .

Она начинает обращаться к путнику на «ты», дает ему имя Робер и рассказывает ему о своей жизни. По мере своего рассказа - довольно длинного монолога - Юлия влюбляется в таинственного незнакомца и видит в нем своего избранника, посланного ей Богом. Она уже не сомневается в том, что Робер - ее рыцарь:

Робер! Мой принц! Мой властелин! Возьми

Меня, как некий драгоценный перл,

Тебе бросаемый из глуби моря!

Возьми меня, как дар безвестной феи,

Тебя завидевшей в глухом лесу!

Возьми меня! Владей мной! Я твоя! .

А Робер все молчит и молчит. Это молчание невольно расценивается уже не просто как немота путника, а в более широком контексте - как характеристика самой любви и одновременно насмешка над ней: «любящий как бы не слышит любимую, т. е. любящий человек - немой» . Именно такой вывод логически следовал бы из монологической речи Юлии - деревенской девушки, живущей в мечтах о сказочном принце на белом коне и принимающей эти мечты за реальность. Развязка драмы оказывается, однако, принципиально иной. Юлия бросается в объятья к путнику, но с ужасом обнаруживает, что он умер.

«О вреде табака» А. П. Чехова

Главный герой пьесы Иван Иванович Нюхин произносит свой монолог, или лекцию «О вреде табака», безостановочно. Он начинает свою речь так: «Между прочим, на сих днях мною написана была громадная статья под заглавием: "О вреде некоторых насекомых"» , но сразу же предлагает «похожую» тему - о

вреде табака: «О табаке так о табаке - мне решительно все равно, вам же, милостивые государи, предлагаю отнестись к моей настоящей лекции с должною серьезностью, иначе как бы чего не вышло» . Однако, несмотря на требование серьезности со стороны слушателей, сам лектор с самого начала и до конца лекции уклоняется от заявленной им темы и рассказывает то о своей семье и жене, то о заведовании хозяйством музыкальной школы и женского пансиона. Бессвязность и сумбурность изложения как бы подчеркиваются такими фразами, которые характерны как раз для формата лекционного общения: «Впрочем (поглядев на часы), ввиду недостатка времени, не станем отклоняться от предмета лекции» ; «Но, однако (смотрит, на часы), мы заболтались и несколько уклонились от темы» . В результате вообще невозможно предвидеть, к чему же в итоге приведет монолог лектора.

Вдруг Нюхин восклицает: «Однако за кулисами стоит жена... Пришла и ждет меня там... (Смотрит на часы)» . До сих пор, забыв о жене, он мог свободно говорить о чем угодно, кроме вреда табака. Вспомнив о ней, он сразу же переходит к заявленной теме лекции и быстро заканчивает свою речь такими словами: «Исходя из того положения, что табак заключает в себе страшный яд, о котором я только что говорил, курить ни в каком случае не следует, и я позволю себе, некоторым образом, надеяться, что эта моя лекция "О вреде табака" принесет свою пользу. Я все сказал. Dixi et animam levavi!» .

Анализируя поэтику пьесы, С. С. Васильева указывает на то, что «основным приемом создания комизма являются постоянные отступления персонажей от заявленной темы обращения к публике» . Но дело, как кажется, не только и даже вообще не в этом.

Первое издание пьесы «О вреде табака» вышло в 1886 г. В этом варианте пьесы А. П. Чехов использовал медицинскую и научную терминологию: «Табак есть тело органическое. Получается он, по моему мнению, из растения Nicotiana Tabacum, принадлежащего к семейству solaneae. Растет в Америке. Главную составную часть его составляет страшный, губительный яд никотин. Химически он, по моему мнению, состоит из десяти атомов углерода, четырнадцати атомов водорода и... двух... атомов... азота» ; «Будем продолжать... Итак, никотин химически состоит из... из... (Нервно роется по карманам и ищет глазами бумажку) Я предлагаю вам запомнить эту формулу... Химическая формула - это путеводная звезда... (Увидев бумажку, роняет на нее платок. Поднимает вместе с платком бумажку)» ; «Итак, приглашаю запомнить формулу! Никотин хими-

чески состоит из десяти атомов углерода, четырнадцати водорода и двух азота. Потрудитесь записать. Представляет он собою бесцветную жидкость с аммониакальным запахом. Для нас, собственно говоря, важно непосредственное действие никотина (смотрит в табакерку) на нервные центры и мышцы пищеварительного канала» .

Исследователи творчества А. П. Чехова, в том числе и в Японии, давно заметили, что уже в издании Театральной библиотеки С. И. Напойкина «О вреде табака. Сцена в одном действии. А. Че-хонте»1 вся медицинская терминология отсутствует, и это было неслучайно . Возможно, сам автор имел намерение отклониться от первоначальной темы и изменил содержание лекции Нюхина. С. С. Васильева пишет по этому поводу: «Если в первой редакции "О вреде табака" динамику действия определил конфликт между двумя сюжетными ролями персонажа - лектора и мужа своей жены, поэтому действие было внешним, то в последней при сохранении противоречий между сюжетными ролями акцент переносится на внутренний конфликт. Развитие действия становится внутренним, образ "мужа своей жены" "психологизируется"... способностью героя к саморефлексии» .

Процесс саморефлексии приводит Нюхина, как и великого инквизитора в романе Ф. М. Достоевского, к глубокому внутреннему диалогу с самим собой . Нюхин, не стесняясь, жалуется на свою жизнь: «(Щелкает себя по шее.) Надо вам заметить, пьянею я от одной рюмки, и от этого становится хорошо на душе и в то же время так грустно, что и высказать не могу; вспоминаются почему-то молодые годы, и хочется почему-то бежать, ах если бы вы знали, как хочется! (С увлечением.) Бежать, бросить все и бежать без оглядки... куда? Все равно куда... лишь бы бежать от этой дрянной, пошлой, дешевенькой жизни» . Именно этот диалог и составляет суть его монолога.

1 Этот вариант ляжет в основу окончательного текста пьесы «О вреде табака».

Неожиданная концовка

Монолог, как он представлен в трех вышеупомянутых литературных произведениях, не имеет внутренней логики и не ведет к соответствующему умозаключению, в результате чего герои, произносящие монологическую речь, перепрыгивают с темы на тему, обрывают свои мысли и т. п. Однако монолог все-таки управляет героями, давая новый поворот их речи, что влечет за собой неожиданные последствия. В беседе нужен собеседник. Герой, поддаваясь хаотическому движению монологической речи, принимающей форму беседы, незаметно находит такого собеседника в себе самом - в своей душе. В этой «беседе», где нет антагониста, герой сам становится своим антагонистом и беседует с самим собой, как с другим. Такая беседа приводит к необходимости совершать реальные действия. Великий инквизитор освобождает Христа, несмотря на то, что Христос об этом не просит. Нюхин вспоминает вреде табака лишь тогда, когда замечает в зале свою жену. Юлия рассказывает свои потаенные мысли незнакомому путнику, а не своему отцу, зная наперед, что тот будет ею недоволен.

Писатели используют монолог как литературный прием, позволяющий раскрыть внутреннее содержание героев не прямым, а косвенным образом. В результате резко меняется линия сюжета и концовка выглядит неожиданной. Все вышеописанные действующие лица: великий инквизитор в поэме «Великий инквизитор», Юлия в пьесе «Путник» и Нюхин в пьесе «О вреде табака», произнося монологические речи перед слушателями, которые молчат или же их не слышат, вступают в глубокий внутренний диалог с самими собой, и именно этот диалог определяет содержание произведения, сохраняя интригу до самого его финала. Неожиданность развязки придает особое очарование этим произведениям.

Литература

1. Брюсов В.Я. Путник // Брюсов В.Я. Полное собрание сочинений и переводов. В 21 т. Т. 15. СПб.: Сирин, 1914.

2. Васильева С.С. Одноактные пьесы А. П. Чехова и Д. Б. Шоу (К проблеме сравнительного изучения) // Вестник ВолГУ. Серия 8. 2005. Вып. 4.

3. Дадзай О. Новый Гамлет // Дадзай О. Полное собрание сочинений. В 13 т. Т. 5. Токио: Цикума Сёбо, 1998.

4. Дадзай О. Письмо // Дадзай О. Полное собрание сочинений. В 13 т. Т. 12. Токио: Цикума Сёбо, 1999.

5. Даниелян Э.С. Малая проза Валерия Брюсова: Афтореф. дис... уч. степ. канд. филол. наук. Тбилиси, 1968.

6. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Т. 14. JL: Наука, 1976.

7. Макихара Дз. «О вреде табака» Чехова и «Как руки Эуривесэ» Блоха: что такое сцена-монолог // Трагедия-комедия. 1996. № 49(5).

8. Переписка В. Я. Брюсова с А. И. Сумбатовым-Южиным. 1907-1912 // Неизвестный Брюсов. Ереван: Лингва, 2002.

9. Томарино Р. Безмолвный Христос и говорящий Христос в произведениях русской и японской литературы. Сравнительный анализ поэмы Ф. М. Достоевского «Великий инквизитор» и романа С. Эндо «Молчание» // Соловьевские исследования. 2017. Вып. 2 (54).

10. Томарино Р. Образ Христа в романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» и в рассказе Дздна Исикавы «Иисус на пожарище» // Достоевский и современность: Материалы XXXI международных старорусских чтений 2016 года. Новгородский музей-заповедник, 2017.

11. Чехов А.П. О вреде табака: Сцена-монолог в одном действии // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Т. 13: Пьесы. 1895-1904. М.: Наука, 1978.

12. Чудовский В.А. «Путник» Валерия Брюсова // Аполлон. 1991. № 2.

Tomarino, Ryoichi. Monologue as a dialogue in Russian literature of the 19th

and early 2(fh centuries

1. Bryusov, V.Ya. Putnik , in Bryusov, V.Ya. Polnoye sobraniye sochi-neniy i perevodov. V 21 t. T. 15 , St. Petersburg: Sirin, 1914.

2. Vasilyeva, S.S. Odnoaktnyye p"yesy A. P. Chekhova i D. B. Shou (K probleme sravnitel"nogo izucheniya) , in Vestnik VolgU , series 8, 2005, No. 4.

3. Dadzay, O. Novyy Gamlet , in Dadzay, O. Polnoye sobraniye sochineniy. V13 t. T. 5 , Tokyo: Tsikuma Sobo, 1998.

4. Dadzay, O. Pis"mo , in Dadzay, O. Polnoye sobraniye sochineniy. V13 t. T. 5 , Tokyo: Tsikuma Sobo, 1998.

5. Daniyelyan, E.S. Malaya proza Valeriya Bryusova: Avtoreferat dissertatsii na sois-kanie uchenoy stepeni kandidata filologicheskikh nauk , Tbilisi, 1968.

6. Dostoevsky, F.M. Brat"ya Karamazovy , in Dostoevsky, F.M. Polnoye sobraniye sochineniy. V 30 t. T. 14 , Leningrad: Nauka, 1976.

7. Makikhara, Dz. "O vrede tabaka" Chekhova i "Как raki Eurivese" Blokha: chto takoye stsena-monolog ["On the Harm of Tobacco" by Chekhov and "Like the Hands of Euryvese" by Blokh: what is a monologue scene], in Tragediya-komediya , 1996, No. 49(5).

8. Perepiska V. Ya. Bryusova s A. I. Sumbatovym-Yuzhinym. 1907-1912 , in Neizvestnyy Bryusov , Yerevan: Lingva, 2002.

9. Tomarino, R. Bezmolvnyy Khristos i govoryashchiy KMstos v proizvedeniyakh russkoy i yaponskoy literatury. Sravnitel"nyy analiz poemy F. M. Dostoyevskogo "Velikiy inkvizitor" i romana S. Endo "Molchaniye" , in Solov"yevskiye issledovaniya , 2017, No. 2 (54).

10. Tomarino, R. Obraz Khrista v romane F. M. Dostoyevskogo "Brat"ya Karamazovy" i v rasskaze Dzdna Isikavy "Iisus na pozharishche" , in Dostoyevskiy i sovremennost": Materialy XXXI mezhdunarodnykh starorusskikh chteniy 2016 goda , Novgorod open-air museum, 2017.

11. Chekhov, A.P. O vrede tabaka: Stsena-monolog v odnom deystvii , in Chekhov, A.P. Polnoye sobraniye sochineniy i pisem: V 301. T. 13: P"yesy. 1895-1904 , Moscow: Nauka, 1978.